Para tratar la historia de la este complejo industrial podemos recuperar a un hecho puntual y a una situación de contexto. En el primer caso nos referimos al anterior incendio de la fábrica que el industrial Casimir Casaramona poseía en el centro, el segundo afecta sobre todo como marco ideológico que apoya el diseño de Josep Puig i Cadafalch, tanto en su contenido estético como a la preocupación de las medidas de seguridad e higiene. En este último caso estamos hablando del la progresiva implantación de las tesis noucentistas, a las que se acabaría por adherir el arquitecto, y que serían las que guiaron durante el primer cuarto del siglo XX el quehacer de los líderes catalanistas. Es un tema que trataremos en el último apartado de esta página, pero cabe decir que uno de los grandes eventos que se comenzaron a organizar durante este periodo y bajo esta postura: el proceso de urbanización de la montaña de Montjuïc, a cuyas faldas se encuentra nuestra fábrica. Eso así, éste quedó finalmente ejecutado a través de la celebración de la Exposición Internacional de 1929, durante la dictadura de Primo de Rivera y con la mayoría de sus promotores originales alejados de su organización. 

La fábrica Casaramona se etiqueta generalmente como un edificio modernista, pero el contexto presentado puede explicar ciertas diferencias. El modernismo pretendía superar completamente los preceptos de la arquitectura clásica generando a partir de ella un estilo que pudiese clasificarse como propio. En esta obra, sin embargo, Puig i Cadafalch recurre a una organización formal mucho más clasicista tanto en la distribución rítmica de los huecos como en los detalles que definen buena parte de la fachada: ventanas partidas por  maineles (pilarcillos intermedios), pináculos rematando los pilares de fachada, o las terminaciones en dinteles abovedados; todas ellas de clara inspiración medieval. Esta composición de la fachada es una de las características más llamativas del edificio, ya que parece contrarrestar la horizontalidad del volumen general de la obra a través de una disposición marcadamente vertical de todos los elementos que le dan forma (a los que se suma la visión de las dos torres del agua sobresaliendo del conjunto). 

Pero volvamos de nuevo a la historia productiva de la fábrica, concretamente al incendió que la precedió. Este problema no era ni mucho menos un caso aislado, puesto que hasta 251 fabricantes de tejidos de algodón declararon algún tipo de incendio entre 1900 y 1910. Por ello, el diseño de la nueva fábrica estuvo muy marcado por la prevención ante este tipo de accidentes. En base a esto se plantearon tres volúmenes diferentes en una sola planta para alojar los distintos procesos de producción: el preparado del algodón, su hilado y, finalmente, la elaboración del producto. Entre estos espacios se abrieron corredores al aire libre, que permitían el transporte de materiales a la vez que harían las veces de cortafuegos en el caso de incendio. A este planteamiento se le suma la construcción de dos torres para poder hacer frente a un posible fuego desde mayor altura, para terminar, en este mismo sentido cabe mencionar que la fábrica fue la primera en contar con una nueva patente que estaba ya en uso en gran parte de Europa: los sprinklers, básicamente difusores de agua distribuidos por todo el edificio.

Josep Puig i Cadafalch consiguió integrar todas estas nuevas tecnologías sin renunciar a crear un edificio marcadamente representativo. Una fábrica basada en un lenguaje medievalistas que esquiva en parte sus obras más modernistas para recuperar la tradición que comenzase años atrás uno de sus maestros, Lluis Domenech i Montaner con sus obras para la exposición de 1888. Pese a esa vuelta al clasicismo, para construir la fábrica se buscan soluciones constructivas que pudiesen mejorar las condiciones de trabajo de la época (luminosidad, aireación, las medidas antiincendios mentadas…) a la vez que se optimiza el uso de materiales. En lo relativo a éstos, la construcción se limita casi exclusivamente al uso del ladrillo con algún acabado metálico o cerámico, siempre orientados a la ornamentación propiamente dicha, principalmente en las dos torres. La fábrica consiguió el premio a mejor edificio de la ciudad en 1912, siendo el único proyecto premiado de Puig i Cadafalch.

El empresario encargado de promover la construcción fue el ya mentado Casirmir Carsaramona, que tuvo el inconveniente de morir al poco de poner en marcha la factoría, en 1913 para ser exactos. Además de su interés en las nuevas medidas de seguridad, también destacó por ser uno de los primeros industriales en instalar un sistema de producción movido completamente por energía eléctrica (de ahí la ausencia de chimenea), que hasta el momento sólo había servido para abastecer viviendas particulares. Su hijo se haría cargo de la empresa, que crecerá muy rápidamente al calor de las necesidades europeas durante la primera Guerra Mundial. Especializada en la producción de toallas, mantas y sábanas, la compañía no conseguiría superar la recesión que acompañó al fin de este conflicto, provocando que el cierre definitivo llegase durante la gran huelga que colapsó Barcelona (y consiguió la jornada de ocho horas entre otros tantos logros) en 1919: la famosa huelga de la Canadença.

Después de su corto periodo de actividad comenzó una época de relativo abandono. Durante la Exposición Universal de 1929 el edificio quedó embebido por el conjunto de obras que formaban parte del evento, aunque de espaldas a los ejes principales, dado que las entradas estaban situadas en la calle Méjico y la calle Gimbernat, ambas paralelas a las dos grandes vías monumentales. Pese a su relativa monumentalidad se utilizó exclusivamente para almacenaje de utillaje y materiales. Tras esto, la antigua fábrica alojó las caballerizas y el parque móvil de la Policía Nacional, con la lógica degradación que implican unas dependencias de estas características. En 1976 el edificio ya había sido declarado bien de interés cultural, lo que impulsó en parte a que la Caixa se hiciese con él de cara a establecer uno de los centros culturales que gestiona desde su propia fundación. 

La adaptación de las antiguas dependencias de la fábrica al espacio de la nueva institución cultural implicaba alojar diversas exposiciones itinerantes organizadas por la Fundación, pero también se planteaban otras instalaciones como un auditorio, un hall único para el conjunto, un espacio comercial… En resumidas cuentas, el problema es que el espacio pasaba a ser algo escaso para las necesidades planteadas. El proyecto de readaptación de la fábrica pasó por tres fases diferenciadas: en primer lugar, la restauración del edificio propiamente dicho, que había quedado en un estado bastante pobre tras los años que pasó como dependencias policiales, para posteriormente adaptar las salas interiores a las necesidades expositivas futuras; en segundo lugar se llevó a cabo un proyecto para ganar espacio sin transformar en exceso la fisionomía de la construcción original, para lo que se definió que el nuevo espacio se generaría por debajo de la cota de suelo; finalmente, en la última fase se diseñó una nueva entrada a la institución, aprovechando el nuevo hall abierto en la planta sótano.

El primer paso tras la compra era, dado el nivel de protección otorgado en 1976, recuperar el buen estado del edificio deteriorado después de años de un mantenimiento bastante laxo. La cuestión es que, pese a su aparente suntuosidad, la construcción es bastante simple. Puig i Cadafalch redujo hasta el máximo posible el uso de material, por lo que básicamente había que recuperar una piel de ladrillo que hacía las veces de cerramiento y estructura, cerrada en las cubiertas mediante bóvedas a la catalana. Además de todas las intervenciones constructivas necesarias (aislamiento, impermeabilización…) el proceso más minucioso, como cabría esperar, fue el de sustituir las partes del material en mal estado. Las dimensiones del ladrillo no estaban normalizadas por aquel entonces, ni siquiera las más habituales eran las mismas que en la actualidad. De hecho, el ladrillo utilizado venía de distintas tejerías, por lo que la mezcla de dimensiones era bastante extensa. Se optó por buscar una medida que se ajustase lo máximo posible, fabricando moldes para producir el ladrillo necesario en el mismo proceso de restauración.

Pero la parte más compleja llegó con la creación de la planta sótano, el ingeniero Robert Brufau dirigió el proyecto de consolidación y construcción de la nueva superficie útil en subsuelo. La operación implicaba multiplicar por tres la superficie disponible en el nuevo continente, pudiendo así incluir salas de reunión, un auditorio, y lo que sería en el futuro el nuevo hall principal. Toda esta operación hizo modificar la entrada al museo, que pasaría a ser por el mismo subterráneo (que para eso tenía un nuevo hall de entrada…). El encargo del diseño de este nuevo acceso fue para el arquitecto japonés Arata Isozaki, recientemente galardonado con el premio Pritzker. La, podríamos decir, obsesión en este proyecto fue para Isozaki el inevitable diálogo que había de establecer con una de las obras de mayor relevancia de la arquitectura contemporánea (el Pabellón de Alemania diseñado por Ludwig Mies van der Rohe), sin a su vez, robar protagonismo al recinto fabril de Puig i Cadafalch. La respuesta tiene que ver una vez más con los materiales, si Mies había centrado su obra en la limpieza de materiales nobles, que mejor manera que centrarse una vez más en un solo material que además estableciese un diálogo con el ladrillo de la propia fábrica, que en este caso sería una piedra caliza de Cabra. La otra idea que plantea el proyecto fue, tal y como ya había trabajado el pabellón, limitar al máximo la diferencia entre el exterior y el interior del hall, separados únicamente por un vidrio tintado. 

Una vez definido el diseño solo faltaba un elemento final que recibiera a los visitantes del nuevo centro cultural. A este efecto se instaló una escultura de un doble árbol realizado en acero corten y vidrio, que termina por definir la panorámica del conjunto como uno de los edificios más interesantes de la Barcelona actual. 

La localización de la fábrica nos da pié a entender una ruptura estilística que se fue produciendo en la primera mitad del siglo XX: la emergencia de un nuevo clasicismo centrado en el contexto catalán, que si bien rechaza las tesis y el arte modernista, e incluso muchos de sus protagonistas lo menosprecian directamente en sus escritos, no podemos entenderlo sino como la expresión última del proceso de reconstrucción de la identidad nacional catalana, del que ambos forman parte. Estamos hablando del “Noucentisme” (o Novecentismo si castellanizamos el término). El propio término ha provocado en ocasiones que se confunda con el “Novecento” italiano, aunque en realidad este último es posterior, y pese a que sí existen ciertos paralelismos estéticos, la realidad política catalana tiene poco que ver con la situación en Italia, siendo esta última la que más define al movimiento.

Se suele encajar al noucentisme en un periodo muy concreto, aunque su influencia se extienda más en el tiempo y su implantación y formación sea progresiva. Este marco sobreimpuesto y bien definido iría desde el comienzo de la publicación del “Glosari”, una columna diaria escrita por Eugeni d’Ors desde 1906 para el periódico La Veu de Catalunya, a la instauración de la dictadura de Primo de Rivera en 1923. En realidad, la influencia en términos estéticos fue más allá, de hecho, ya cooptado desde el nuevo régimen, fueron las pautas planteadas por el noucentisme (algo deformadas) las que dominaron las propuestas locales para la exposición internacional de 1929 en Montjuic (lo que nos trae de vuelta al contexto geográfico de la fábrica). En todo caso hay que aclarar que este movimiento tiene un origen exclusivamente burgués, fue precisamente un sector de los que formaban parte de esta clase enriquecida, quienes en un primer momento auparon al nuevo dictador para que se enfrentase a la conflictividad generada por el movimiento obrero. Así, los principales valedores del noucentisme fueron poetas, escritores y críticos de la clase alta barcelonesa, que al calor de la buena situación económica de principios de siglo, reclamaban una formación real de un espíritu nacional catalán. De entre éstos, el líder indiscutible fue el ya mentado Eugeni d’Ors, y su obra, “La Ben Plantada” se menciona en muchas ocasiones como la biblia del movimiento. 

Si la “Renaixença” había sido el inicio de un movimiento cultural que reclamaba la continuidad histórica de Cataluña y el Modernismo la expresión plástica renovadora que surgía al calor creativo de ese renacer identitario, el Noucentisme llegaba como un rechazo a este espíritu creativo, reclamando la vuelta al orden cívico y a un anclaje racional en las raíces culturales propias pero con vocación universal, dentro de un marco en primera instancia mediterráneo, pero también claramente europeista. Este movimiento hacia el orden social y tradicional, frente a la explosividad creativa previa, coincide además con el mayor periodo institucional que se había dado en Cataluña en siglos: la consolidación en el poder de la Lliga Rgionalista (1902), la fundación del Institut d’Estudis Catalans (1907), a normalización de la lengua catalana por parte de Pompeu Fabra y, finalmente, la formación de la Mancomunidad de Catalunya (1914). Cabría en este sentido decir que frente a esta continuidad, la constitución de la ideología noucentista se forma especialmente como oposición al modernismo, precisamente por entenderlo como una influencia extranjera, anárquica e individualista; clamando por la necesidad de la vuelta a la tradición local, la búsqueda de un espíritu colectivo, en definitiva, la formación de un orden social estable.

Si bien podemos entender que la literatura es el arte dominante de este movimiento, la realidad es que se extiende también a las artes plásticas y, desde luego, a la arquitectura. Para entender los preceptos que guían la propuesta estética noucentista podemos tomar una proposición que Eugeni d’Ors toma de Octavio de Romeu: “Todo lo que no es tradición, es plagio”. Centrándonos para terminar en la arquitectura, podemos decir que fue la disciplina que más difícil lo tuvo. El modernismo en arquitectura tuvo una aceptación e instauración social muy potente, siendo en ocasiones extremadamente difícil que quienes encargaban los proyectos se decantasen por las nuevas formas en gestación. Si tuviésemos que resumir en pocas palabras cuál fue la influencia de este movimiento, habría que retomar a la ya mencionada vuelta a la tradición, lo que a efectos prácticos se tradujo en una revitalización del clasicismo con inspiraciones renacentistas: se eliminaba el decorativismo modernista a favor de las formas puras y las geometrías bien definidas, se recuperaban los ritmos continuos y las formas simétricas, o se suprimían las adiciones escultóricas para recuperar elementos clásicos de composición.