En la primera mitad del siglo XIX comenzaron a quedar en desuso (forzosamente en la mayoría de los casos), muchos de los conventos que habían ocupado buena parte de la ciudad. La densidad de Barcelona crecía con la expansión de la industria y cualquier espacio era motivo de interés para el Ayuntamiento. Uno de estos espacios era el que ocupaba el convento de Santa Caterina, un conjunto de instalaciones religiosas que además incluían una iglesia gótica (la primera de la ciudad, concluida en 1268), con un claustro de dimensiones considerables, biblioteca, y un huerto adyacente, todo perteneciente a la orden de los dominicos. A principios de siglo, tras la ocupación francesa, el Ayuntamiento ya tenía los ojos puestos en el espacio con la idea de sanear la zona abriendo una plaza. La construcción de un nuevo mercado se solicita por primera vez en 1837, ya que los dos mayores instalados al aire libre, en el también anterior convento de Sant Josep (conocido como la Boquería) y el de la plaza del Born, no dejaban de extenderse ocupando las calles adyacentes. Pese a las reticencias de la Diputación, que quería conservar las edificaciones eclesiásticas por su valor artístico, la reina Isabel II concedió el permiso para derribarlas y construir una nueva plaza de abastos. 

El diseño de ésta correría a cargo de Josep Mas i Vila, al que se le sumaron otros añadidos definidos por los empresarios que se encargaron de la construcción y posterior gestión (que les produjo auténticos quebraderos de cabeza por la resistencia a pagar regularmente por parte de los paradistas). Así, en 1847, se terminaba de construir un nuevo mercado diseñado como una plaza cerrada y cubierta, de la que en un principio sólo se llegaron a construir tres laterales, además de un edificio anexo dedicado a pescadería. Del antiguo convento se conservarán poco más que ruinas, expuestas hoy en un espacio mínimo, y el nombre, ya que pese a que oficialmente la plaza pasaría a denominarse de Isabel II, popularmente nunca perdió el de “mercado de Santa Caterina”, que recuperó oficialmente con la restauración de 1870. Las intervenciones de mejora se suceden y el mercado acaba por ocupar un puesto de relevancia en la ciudad, siendo durante muchos años uno de los principales en cuanto a ventas. 

De entre todas las intervenciones, además de la que sustituyó toda la cubierta de madera por otra de hierro, cabe señalar la que en 1939 formaba parte de transformación urbana que ampliaba el ancho de la actual calle Cambó, retranqueando y transformando la fachada norte del mercado en una arcada parcialmente abierta a la calle, con un proyecto de Adolf Florensa. En realidad es esta la única parte del mercado que se conserva en el proyecto actual, por lo que del mercado original no quedan más que una serie de estructuras de madera insertas en la nueva estructura actuando como si de un ready made se tratase, conectando materialmente los distintos mercados que se sucedieron en el tiempo.

Ya en los 80, las instalaciones habían quedado anticuadas. En medio de un proceso renovador que tenía por bandera la apertura de espacios abiertos en la densa trama que formada la ciudad antigua, y la inserción de instituciones culturales en ella como medio de revitalizar lo que se consideraba que era un espacio deteriorado y conflictivo, la posibilidad de trasladar el mercado a la zona de la Estació del Nord empezó ser un planteamiento más que probable. Una vez descartado este traslado, la renovación del mercado quedaría inserta en un proyecto de reforma interior del barrio. Frente a la lógica destructiva de la propuesta, Enric Miralles, Benedetta Tagliabue y su estudio EMBT, reformularon la estrategia de aproximarse tanto a la reforma como a la intervención en el entorno, criticando frontalmente los planes que se habían definido hasta el momento por su falta de interacción con las preexistencias de la zona.

En 1998 presentaron el primer proyecto de mercado. Dos años después, un cáncer impediría a Miralles ver cómo se construía uno de sus proyectos más importantes, ya que involucraba la transformación de su propio barrio. La nueva estructura que terminó de diseñar el estudio con Tagliabue a la cabeza recupera las trazas de todas las edificaciones que habían existido en el espacio como estrategia de diseño, una revisión histórica del espacio que caracterizó toda la obra del primero. El proyecto acaba por generar una enorme cubierta revestida de losetas hexagonales policromadas, creando una visión pop de su propio contenido, en lo que además se transforma en una referencia a la estética gaudiniana. Esta cubierta se extiende sobre la avenida Francesc Cambó, con una pérgola que traspasa el muro conservado del antiguo mercado, como sobrepasándolo a la vez que parece tratar de absorber el flujo de movimiento desde la vía Laietana y conectando el espacio con el barrio de Santa Caterina que aparece tras el mercado. Mientras tanto, la parte posterior del antiguo edificio se rompe para dar cabida a tres bloques de edificios de viviendas que abren camino a través de distintos pasajes, dando aún más peso a esa visión de trama en conexión con el barrio antiguo.

Su prematura muerte terminó de elevar la figura de Enric Miralles al panteón de la arquitectura española. Pero esto no significa que no exista una base material que justifique esta situación. No cabe duda que si hablamos de Miralles hemos de asumir que estamos ante uno de los proyectistas más atrevidos e innovadores de la arquitectura contemporánea del país, aunque no siempre queda claro si esto es positivo o negativo. Su, relativamente, corta carrera dio suficientes muestras de ello, primero con el estudio en donde colaboraba con Carme Pinos y, más tarde, al fundar su nuevo estudio EMBT, que compartió con Benedetta Tagliabue, quien sigue dirigiéndolo actualmente. Cabe por tanto empezar diciendo que cuando hablamos de Miralles, siempre lo hacemos desde la perspectiva de que la práctica totalidad de sus proyectos han sido colaboraciones con una de estas dos arquitectas. El mercado de Santa Caterina fue el proyecto más importante de los que Miralles no pudo ver terminados.

El inicio de su carrera está vinculado a otros dos arquitectos de vanguardia en España, Albert Viaplana y Helio Piñón. La colaboración en este estudio duró hasta el inicio de su andadura con Carme Pinós. Es sorprendente como sus propuestas llamaron la atención hasta tal punto que en las primeras monografías sobre su obra, apenas habían construido nada todavía. El cementerio de Igualada sería, en este contexto, el primer disparador de su proyección internacional. Partiendo de esta obra podríamos plantear de una idea que lo diferencia a la mayoría de arquitectos: lo poco preciso que puede resultar utilizar la idea de “edificios” en términos generales para intentar denominar a muchos de sus trabajos. Las obras en las que participó Miralles parecen intentar trascender este concepto, extendiéndose tanto al paisaje en donde se inscribe (pasado por el tamiz unificador de su propia forma de extraer las formas de éste) como al propio proceso creativo como parte integrante del resultado final. Es difícil por tanto entender sus proyectos desde una perspectiva enteramente formal o funcional que analice el resultado final, sin ahondar algo en los procesos que han llevado a esta solución.

Josep Quetglas decía que la imaginación de Enric Miralles podía ser ya considerada arquitectura, mientras que la práctica totalidad de los arquitectos necesitan del edificio para adquirir esa consideración. Podemos asumir esta idea y pensar que los edificios de Miralles no sólo nacen y se generan a partir del momento en donde aparecen los primeros dibujos, sino que en parte son esos dibujos. Es esta una herramienta esencial para entender la forma de trabajar de este arquitecto. Muchos proyectos partían de un croquis básico que servía de referencia para todas las capas posteriores. En ocasiones eran las trazas sacadas del entorno (paisajístico, histórico, de flujos…) las que definían la progresión del proyecto. Siempre con una forma de representación, que tomaba la línea de un grosor único como guía central, que desjerarquizaba el conjunto de variables que se iban sumando al proyecto (y que en ocasiones hace que sea bastante complicado entender los planos).

Podríamos por tanto entender que el complejo resultado formal es un producto de una manera de extremadamente original de comprender y pensar tanto el espacio como las posibilidades de construcción, que además se empieza a materializar desde multitud de capas de ideación gráficas, que luego han de ser trasladadas primero a una representación técnica, y después construidas. En este sentido, el famoso dibujo en donde se trata la forma de acotar un cruasán se convierte así en un aserto propositivo de la forma de trabajar del arquitecto. La complejidad de sus planos es la prueba más evidente de este peso estratigráfico del propio proceso, en donde con el paso de los años las maquetas fueron ganando peso proyectual, sin superar nunca la forma base de la que partía todo su trabajo: la planta. 

No vamos a volvernos locos ahora intentando desgajar esa complejidad, pero sí es importante señalar cómo es realmente el resultado de una elaboración más compleja que la mera forma. Es desde esta postura que hay que separar sus trabajos de las formas deconstructivistas que ganaron relevancia en su época. Y es que, frente a las propuestas de Frank Gehry, Zaha Hadid, u otros grandes representantes de esta liberación formal, la obra de Miralles siempre quedaba sujeta a estos procesos, que cargaban el resultado de trazas preexistentes: del paisaje físico en el que se insertaba, pero también históricas, tan presentes en la intervención urbana del entorno del mercado, o en la definición del mercado mismo; derivaciones de sus obras anteriores, que en muchas ocasiones se transformaban en punto de partida para las siguientes en un proceso en que ninguna obra podía entenderse por concluida (calcos del cementerio de Igualada sirvieron de base para ir definiendo las excavaciones que darían lugar a las galerías de tiro con arco de 1992, por mentar uno de los ejemplos más célebres); o referencias espaciales a la temporalidad de la propia obra, en donde el proceso constructivo llegaba a plantearse como una línea continua y visible, que pensaba hasta en la condición de posibilidad de ruina del edificio. Su muerte a los 45 años acababa con una carrera en su momento de madurez, que en parte se ve continuada por los estudios en donde participó.

La transformación del mercado no puede entenderse como un hecho aislado en Barcelona. Lo cierto es que la voluntad de transformación que rodea al proyecto no permite ni mucho menos hablar exclusivamente de un proyecto de renovación estética en donde básicamente lo que encontramos es una nueva cubierta, asociada a un proyecto residencial, e incluso el diseño mismo del estudio EMBT acaba por hacer del entorno una parte fundamental en su proceso de creación. Pero ya antes de la participación de este estudio, la renovación de la zona se enmarca en realidad en una estrategia urbana que buscaba articular una serie de operaciones de reforma interior del casco antiguo, lo que en Barcelona sería básicamente el distrito de Ciutat Vella. Esta idea, continuista en realidad con las bases higienistas que se han ido proponiendo prácticamente desde el siglo XIX, se centraba en la necesidad de descongestionar este barrio mediante derribos selectivos de superficies edificadas, casi siempre de viviendas, que por otra parte se encontraban en un estado de conservación bastante pobre.

Siguiendo esta lógica, a partir de los años ochenta se elaboran una serie de planes de reforma interior (PERI), bajo lo que podríamos resumir como las dos grandes estrategias que dominan los primeros años del urbanismo en democracia: “higienizar el centro y monumentalizar la periferia” por un lado, y prácticas de “acupuntura urbana” (pequeñas intervenciones localizadas) por otro. El problema es que la agresividad de algunas intervenciones en ocasiones superó con mucho la idea de acupuntura, llevándose por delante buena parte de la trama existente sin una sensibilidad clara frente a una parte de los residentes tradicionales de las zonas.

En Ciutat Vella se definieron cinco áreas de intervención: Raval Norte, Raval Sur, Barrio Gótico, Barceloneta y Sector Oriental. Las dos primeras representan dos de las propuestas más importantes, organizadas en el barrio que más abandono había sufrido. La primera sería la que daría forma al cluster cultural que hoy forman el MACBA, el CCCB y otras instituciones adyacentes, con sus plazas duras (que pronto pasaron a dominar la estrategia de diseño de la ciudad), y la transformación de edificios patrimoniales en distintos contenedores culturales. Por otro lado tenemos el Raval Sur, que fue la de mayor envergadura en cuanto a derribos, abriendo una nueva calle en medio del barrio (la Rambla del Raval) y otra plaza que sirviese de entrada al nuevo edificio de la filmoteca. Como vemos el patrón es evidente: derribos, apertura de nuevos vacíos urbanos y construcción de algún tipo de equipamiento cultural. La instalación de un hotel de lujo en la nueva calle de un barrio bastante depauperizado daba cierta idea de la voluntad de transformación que se pretendía, aunque en el caso del Raval la cosa se complicó.

El entorno del mercado era el área definida como “sector oriental”, desde 1986 ya tenía su plan de actuación, el PERI BA 186. La idea de este plan era darle continuidad a la avenida Francesc Cambó, derribando la conexión con el barrio para generar un gran espacio abierto en la zona conocida como Pou de la Figuera. El proyecto inicial barría con buena parte del espacio, dando preferencia a una geometría clara frente a la trama irregular del barrio. Para Miralles esta forma de proceder era un sinsentido, no podía reducirse la complejidad del barrio, ya que esta formaba parte de su propia esencia. En 1995 escribiría en contra de estas actuaciones y pocos años después se encargaría de redactar una modificación del plan (sería denominado PERI BA 186-2), en donde el arquitecto matizaba la intervención, dándole relevancia al mantenimiento de lo que él entendía como elementos característicos de la zona, ya fuese desde la configuración de la trama, a la conservación de ciertos detalles patrimoniales (aunque no se llegaba a plantear una restauración como tal).

Pero una cuestión son los formalismos y otra distinta los hechos. Por varios motivos, los derribos no comenzaron hasta 1998 con una propuesta que combinaba los dos planeamientos anteriores. El problema fue que se decidió cambiar el uso del nuevo espacio abierto, de recreativo a residencial. Así, si en un primer momento ya se organizaron protestas orientadas hacia la conservación de algunos elementos patrimoniales, o por la pérdida de algunas viviendas; éstas pronto tomaron un carácter más reivindicativo, dirigidas a exigir la participación en la toma de decisiones sobre el espacio público por parte de los vecinos. La lucha por este espacio, que muchos vecinos entendía que debía conservarse como dotación de espacio público como estaba planeado en origen, es probablemente uno de los enfrentamientos más fuertes que se han dado en el casco antiguo entre vecinos y ayuntamiento en los últimos años, hasta llegar a nombrar al espacio popularmente como el “forat de la vergonya” (el agujero de la vergüenza).

La resolución del conflicto pasó por reducir la superficie destinada a uso residencial, conservar parte de la zona como pistas deportivas al aire libre, no construir una plaza dura y permitir que se diese continuidad al pequeño huerto comunitario que durante las protestas habían empezado a trabajar los colectivos vecinales.