Los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich recibieron el encargo después del éxito de sus trabajos en la exposición de la seda en 1927, de diseñar los espacios que representarían a Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. Además del conocido aún hoy como Pabellón Alemán, realizaron el diseño de un edifico de suministro eléctrico y un gran stand en el interior del Pabellón de las Artes Gráficas. La cuestión es que fue el primero el que generó un impacto mayor que perdurará en el tiempo hasta el punto que, como ya se ha comentado, a los pocos años de desmontar el edificio una vez finalizada la exposición, ya se comenzaría a solicitar su reconstrucción tal y como había sido el original.

El Pabellón Alemán se transformará rápidamente en uno de las principales representaciones de la ruptura de las vanguardias con los cánones estéticos clasicistas vinculados a la ornamentación tradicional y a las soluciones tomadas de interpretaciones de los lenguajes históricos de la arquitectura, propuestas en las que se basaban buena parte de los edificios que componían la exposición del 29. Fueron los mismos Mies y Reich quienes no aceptaron que el pabellón se construyese en el espacio reservado para los países invitados, sino en una explanada lateral de las escaleras monumentales que conducían al Palacio Nacional. El edificio se situaría por tanto en el camino entre este palacio y el Pueblo Español, las dos principales atracciones, y por lo tanto un lugar estratégico para que ocupase un dispositivo publicitario, función última de la propuesta alemana. Pero además, esta situación exenta y alejada de otras construcciones potenciaba la visualización de algo tremendamente extraño para la época, el edificio no disponía de fachada principal, de hecho, ni siquiera quedaba claro donde empezaba el dentro y acababa el fuera de cara a definir el espacio.

A estos puntos se le suma una disposición que ya llevaba tiempo desarrollando Frank Lloyd Wright en sus casas de la pradera, la idea de potenciar la horizontalidad y jugar con los muros (no portantes) para definir los distintos espacios que configuraban el interior del edificio. Pero a este tratamiento habría que sumarle ciertas características tomadas de las vanguardias pictóricas, tanto del suprematismo como el De Stijl, que con ver la planta se observan rápidamente: la ortogonalidad de todos los elementos, simplicidad extrema de las líneas que además dejan la planta libre.

La estructura del pabellón es simple en extremo: situada sobre un podio por encima de la cota del terreno (quizá la última reminiscencia historicista adquirida de las ideas de Schinkel) generando una superficie elevada sobre la que se levanta todo el conjunto, se dispuso una cubierta plana sostenida por ocho pequeños pilares de acero cruciformes exentos, que dan forma a una parrilla central sobre de la que parten los espacios del edificio. La superficie contínua del pabellón queda interrumpida solamente por dos estanques en cada uno de sus laterales, en donde el agua actúa casi como un material más en oposición a la solidez del resto de sus paramentos. Uno de los estanques contiene la única pieza escultórica del Pabellón Alemán (si no contamos casi como tal, la silla que los dos arquitectos diseñaron exclusivamente para él), “Der Morgen”, del artista Georg Kolbe, una obra figurativa de tintes clásicos que ejerce un fuerte contraste con lo abstracto del propio espacio.

Frente a esta sencillísima composición arquitectónica, la ausencia total de ornamentación queda, digamos sustituida, por el uso de materiales nobles que acaban de definir la pureza y limpieza formal del conjunto. Todo el “basamento” está cubierto de travertino romano, mientras que los cierres verticales o bien son láminas de vidrio tintado colocadas en marcos de acero, o paredes de obra acabadas en dos tipos de mármol, traídos de los Alpes y Grecia, y un solo paramento de ónice dorado del Atlas, posiblemente la mayor inversión en material de la época.

Cabría preguntarse qué vemos cuando hoy visitamos el Pabellón diseñado por Mies van der Rohe, puesto que se trata enteramente de un “nuevo” proyecto. Hay quien incluso le cambia el nombre, por lo que de ser el Pabellón Alemán, pasaría a transformarse en el Pabellón de Barcelona. El nuevo diseño pretende ser una reconstrucción totalmente fidedigna al anterior, el único añadido ha sido una planta sótano impracticable más que para servir de almacén, pero que ha dado hasta para una tesis doctoral completa (Andrés Jaque (2015) “Mies en el sótano. El Pabellón de Barcelona como ensamblaje de lo social«), que analiza éste espacio como un dispositivo social en sí mismo. Esta última situación es un indicio por lo menos de dos cosas: que esta obra sigue dando que hablar y que no hay demasiados límites a la hora de elegir el tema de una tesis doctoral, sin que deje por ello de aportar ideas de interés.

La cuestión es que una vez terminada la exposición, el pabellón se desmontó y los materiales que lo componían fueron distribuidos por distintos puntos, como curiosidad, se sabe que una de las placas de ónice llegó de vuelta a Mies que la usó como mesa. En realidad este desmontaje estuvo precedido de un intento infructuoso de venta del pabellón a algún comprador privado, y empujado en parte por la situación fiscal: el edificio no podía quedarse en España a no ser que el gobierno alemán pagase los aranceles de todo el material importado (desde empresas alemanas). Fueron estos dos hechos los que en última instancia impidieron su conservación en origen.

La primera tentativa para reconstruir el pabellón llega por parte de Oriol Bohigas como representante del Grupo R, un conglomerado de jóvenes  arquitectos que en los años 50 comenzaron a tratar de recuperar la arquitectura moderna, que había sido denostada por el régimen dictatorial de Franco. En 1957 Bohigas enviaría una carta a Mies Van der Rohe comunicándole la intención de replicar su obra. Éste último aceptó la propuesta, recalcando en su respuesta lo costoso que sería la reconstrucción, principalmente por el elevado precio de los materiales, pero también por el coste que supondría que el mismo rehiciese todos los planos. Lo curioso de este asunto es que una vez que se llegó a una propuesta definitiva en los años 80, muchos medios dieron a entender que Mies se había ofrecido a hacer los planos de forma gratuita.

Es evidente por tanto que la reconstrucción no salió adelante durante el franquismo, pero sí que fue posible años más tarde, ya en democracia y con Barcelona en pleno proceso de construcción del modelo de ciudad que es hoy. Una vez más Oriol Bohigas, pero en esta ocasión como delegado el departamento de urbanismo del Ayuntamiento y Pasqual Maragall como alcalde a los mandos del mayor proceso de transformación que ha vivido Barcelona (culminando en los juegos olímpicos), reiniciaron el proceso. Recuperar uno de los mayores hitos de la arquitectura moderna toma un peso simbólico dentro de la estrategia de posicionar a la ciudad dentro de un marco internacional abierto tras el franquismo. Si en origen el Pabellón era un anuncio de las refinadas técnicas constructivas y de diseño de la industria alemana, en recuperación tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, ahora Barcelona, y por extensión en Cataluña, se hacía uso del mismo como muestra de su precoz modernidad, intentando alejar la imagen posfranquista que se tenía desde el exterior y el provincialismo que podía derivarse de ella.

Tres arquitectos fueron los encargados de llevar a cabo la recuperación del proyecto: Cristian Cirici, Fernando Ramos y Ignasi de Solá-Morales. En colaboración con el MoMa de Nueva York, y los gestores de el archivo Mies van der Rohe se rehicieron los planos para la restitución del proyecto, principalmente gracias a las reproducciones de éstos que habían hecho los estudiantes del propio Mies en los años 60. Más allá del nuevo sótano y algunos cambios de materiales (se utilizó acero inoxidable en vez de cromado, ligeros cambios en el color de los vidrios tintados, o se generaron formas llamativas en la colocación de los revestimientos pétreos que no existían originalmente), el proyecto se mantuvo lo más fiel al original posible. De hecho, encontrar un reemplazo para materiales como el ónice dorado fue un auténtico quebradero de cabeza, sólo en el último momento fue posible dar con ellos (en unas canteras de Argelia).

Ludwig Mies (más tarde añadiría el Van der Rohe materno) nació en 1886 en la ciudad prusiana de Aquisgrán. Desde los catorce años comenzó ya a trabajar vinculado al mundo de la construcción, primero en el negocio cantero de su padre, más tarde como aprendiz en un taller de diseño de estucos. En 1905 se trasladó a Berlín, no pasó mucho hasta que empezó a trabajar para el estudio de Peter Behrens (muy conocido en la época). En esta misma ciudad llegó a dirigir la sección de arquitectura del Grupo de Noviembre (Novembergruppe), un movimiento multidisciplinar fundado tras la derrota de la I Guerra Mundial, que pretendía renovar el panorama artístico en Alemania. En sus últimos años en Europa llegó también a dirigir la Escuela de la Bauhaus, hasta que fue disuelta por el partido nazi. Fue el auge del régimen nazi lo que en última instancia provocó que en 1937 se exiliase a Estados Unidos, donde fundará, diseñará y dirigirá, el Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), un centro de estudios privado situado en la zona sur de Chicago. Esta última ciudad sería donde elaboraría gran parte de su obra y donde viviría hasta su muerte en 1967.

Mies van der Rohe fue, junto con Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, uno de los grandes renovadores de la arquitectura del siglo XX. Precursor(es) de lo que sería conocido como el Movimiento Moderno, o “Estilo Internacional”. Quizá su obra no alcanza tantos aspectos como los que intentó aunar el arquitecto franco-suizo, pero sin duda consiguió depurar las características formales de su arquitectura hasta acercarse bastante al ideal alemán de “Baukunst”, la categoría o planteamiento de trabajo que trató de desarrollar. La noción Bauknust significa literalmente “arte de construir”- Responde a la postura de que la pieza central de la arquitectura son los elementos constructivos mismos. Todos los lenguajes propuestos al intentar renovar la arquitectura del nuevo siglo habrían fracasado para Mies, en tanto a que el único camino para alcanzar un nuevo estadio pasa por llevar la construcción a su forma más pura, o incluso podría decirse, verdadera. Sin duda este precepto atraviesa la concepción del diseño del Pabellón Alemán y acabará sublimado en la casa Farnsworth, pero hasta el punto de acercarse más a una obra escultórica que arquitectónica.

Las ideas del arquitecto alemán, como todas las ideas, no surgen de forma espontánea, sino que son más bien la cristalización de todo un cúmulo de transformaciones que comienzan con la revolución industrial. Los arquitectos alemanes del siglo XIX que pueden categorizarse como referencias directa para Mies, Gottfried Semper y K. F. Schinkel, formarían parte del origen del desarrollo de la idea de Baukunst, partiendo de una concepción más centrada en la pureza constructiva de determinados elementos que por la definición del estilo. Un siguiente escalón histórico podría definirse a partir de la fundación del Deutsche Werkbund, un grupo que actuaba bajo la pretensión de difundir y expandir la producción industrial alemana. En este mismo sentido sirvió de marco para el debate teórico que buscaba redefinir el lenguaje de la arquitectura de cara a la introducción de la producción industrial en los procesos constructivos, a la vez que trataba de deshacerse de la dependencia de la ornamentación clasicista (que ya había repudiado en parte Adolf Loos en su polémico escrito “Ornamento y Delito”). Esta vía de pensamiento fue en la que se formó Mies van der Rohe, complementada con la influencia práctica del trabajo en el despacho de Peter Behrens; la difusión en Europa de los trabajos de Wright y el trabajo estructural de arquitectos como Berlage. Todo este cocktail habría que tamizarlo a través de los movimientos vanguardistas contemporáneos a sus primeros trabajos: el neoplasticismo promulgado por el De Stijl, y el suprematismo. Sólo con mirar las primeras plantas que diseñó estas ideas surgen más o menos evidentes. No cabe duda de que si esté es el punto de partida, el alcance de su obra tiene mucho que ver con el trabajo que fue desarrollando el arquitecto.

Tras unos puntos suspensivos, mencionamos a la co-creadora del pabellón, que si bien históricamente ha sido menos mencionada, estudios más recientes incrementan la influencia cruzada entre ella y Mies. Lilly Reich fue una arquitecta y diseñadora alemana formada en un contexto cultural muy similar al que hemos narrado para Mies, llegó a dirigir al Deutsche Werkbund y dar clases en la Bauhaus. Fue la principal asociada del arquitecto entre 1926 y 1939, pero se ha tratado muy poco hasta donde llega su participación real en los diseños que hicieron conjuntamente, relegándola por lo general a una posición de asistencia. En la actualidad, y siempre en entornos más académicos que divulgativos, ya nadie duda de su participación a través de su control de las telas y el color, pero además también se le da cada vez más peso a su figura tanto en el diseño de determinados elementos del mobiliario (Mies no volvió a tener el mismo éxito cuando dejó de trabajar con ella), como por su influencia a la hora de entender el espacio generada sobre todo a partir de sus trabajos como diseñadora de escaparates y expositores comerciales.