La historia de los trabajos de Gaudí está directamente relacionada con el que fue su principal valedor y mecenas, el industrial Eusebi Güell. El inicio de esta relación nos lleva al primer diseño que el arquitecto realizó en 1878, cuando aún no había recibido su título. Se trataba de una vitrina para que Esteban Comella exhibiera sus guantes en la exposición de París. Güell, al verla, quiso conocer al diseñador, lo que llevó a que acabara encontrándose con Gaudí en el taller de Eudald Puntí, lugar donde se había construido dicha vitrina. De este encuentro nacería una relación que transformaría a Güell en el principal mecenas de Gaudí a lo largo de su vida, empezando por el encargo de diseñar el mobiliario de la capilla que se estaba construyendo en Comillas al lado del palacio de su suegro, el “renombrado” exclavista Antonio López.

Las recomendaciones de Güell llevarían a que el arquitecto de Reus recibiese otro encargo, el proyecto actualmente conocido como “el Capricho”, además de encargarse de varios diseños de la finca que tenía el industrial en Les Corts de Sarrià. Todas estas obras se construyeron entre 1883 y 1887, periodo en el que Gaudí recibiría de manos de su principal “groupie” la construcción de una nueva residencia familiar. El matrimonio de Eusebi Güell con Isabel López Bru ya tenía siete hijos para 1884, y algunos problemas con inquilinos habían provocado que la familia abandonase su vivienda en el carrer Portaferrissa. La idea de edificar una residencia de nueva planta acorde con la situación social de la familia, que ya era una de las más conocidas de la ciudad. Para ello se hicieron con los edificios de los números 3 y 5 del actual carrer Nou de la Rambla, con la intención de derribarlas y ocupar los dos solares para su edificio. Es curioso que al contrario que gran parte de la burguesía catalana, la familia Güell no parecía mostrarse interesada en mudarse al nuevo ensanche de la ciudad.

El proyecto fue presentado al ayuntamiento en 1886, empezando a construirse ese mismo año. Uno de los elementos más sorprendentes es como a mitad de la ejecución, en 1887, cambió el programa constructivo del conjunto, provocando que los planos originales no coincidan enteramente con el resultado final. Este cambio puede deberse a dos factores: los Güell estaban viviendo en otro edificio comprado anexo a los solares del nuevo palacio, en el número treinta de las Ramblas, y ambos estaban conectados, decisión probablemente tomada a posteriori y que liberaba parte del espacio de la futura vivienda. Por otro lado la compra del finca trasera (calle Lancaster 3) permitió mejorar la iluminación del edificio y generar la ventilación necesaria para que las cuadras de los caballos pudiesen transportarse al sótano. La intención en un primer momento era celebrar la inauguración de su nueva residencia al mismo tiempo que se celebraba la Exposición Internacional de 1888, y aunque esta fecha es la que aparece en la entrada principal, la complejidad de la construcción y los cambios realizados posteriormente retrasaron su finalización a 1890. Dos años más tarde estarían finalizadas todas las decoraciones interiores.

El palacio era un elemento central en la forma en que los Güell se mostraban al público, y enseñarlo era de gran interés para la familia y para el arquitecto, tanto, que incluso antes de estar viviendo en él ya comenzaron las visitas de reporteros y fotógrafos. Por poner un ejemplo, la revista de Nueva York, The Decorator and Furnisher, la definió como “el más destacado de los edificios modernos de uso privado de la Península Ibérica”. De hecho, con la visita es fácil observar como los espacios dedicados a la vida cotidiana son los menos, mientras que los abiertos al acceso de visita y salas comunitarias copan el edificio. En este sentido también hay que tener en cuenta que combinaban el palacio con la residencia anexa, además de poseer multitud de propiedades ya en la misma Barcelona, donde destaca el hoy conocido como Palacio de Pedralbes. Es fácil imaginar por tanto que se movían bastante entre sus residencias, utilizando la que aquí nos toca como principal centro de exposición social.

El Palacio Güell fue la residencia familiar principal hasta a partir de 1906, cuando comenzaron a trasladarse a una vivienda preparada para tal efecto en el Park Güell, donde moriría Eusebi Güell en 1918. Sus hijas Maria Lluïsa y Mercè Güell López y algunos sobrinos serían las principales habitantes del palacio desde la muerte del industrial, hasta que abandonaron el piso al declararse la II República. Ya en la dictadura la situación del palacio pasó por varias fases, incluyendo la amenaza de derribo, hasta que en 195 fue adquirido por la Diputación de Barcelona, a cambio de una pensión vitalicia para Mercè, y el compromiso de conservarlo en condiciones adecuadas.

La primera consideración a tener en cuenta a la hora de observar el edificio es que no es fácilmente catalogable. Tal y como sucede con la casa Vicens o el Capricho, estamos hablando de una obra previa al auge del modernismo, y las reminiscencias neomozárabes están presentes pero no de forma tan evidente como en estos dos. Estamos ante un proyecto diseñado dos años antes de la exposición universal de 1888, cuando se dan en Barcelona los primeros pasos para superar el neoclasicismo medievalista hacia el estilo próximo al art nouveau (que tomó el nombre de modernisme en su variante local), pero también siete antes que Victor Horta construyese la casa Tassel en Bruselas. En este sentido no queda más que entender esta obra de Gaudí, quizá no como el primer ejemplo de modernismo en Europa, pero sin duda alguna como una obra pionera y antecedente directa de este movimiento.

Pero más allá de sus cualidades estilísticas, cabe hablar del programa arquitectónico del que surge. Las ideas formales sobre las que va trabajando Gaudí nacen tan sólo en conexión con las soluciones que surgen frente a las necesidades de una familia burguesa como la de los Güell. Además de éstas, el primer paso que define lo que encontramos en el palacio es su relación con el exterior. Cuando el edificio se construyó, el Raval era conocido como el Barrio Chino, y la calle estaba entre las principales zonas de prostitución y conflictividad de la Barcelona de finales del XIX. Es por tanto fácil intuir que la relación de los Güell con el vecindario sería más bien inexistente, y dos elementos arquitectónicos dan cuenta de ello: en la fachada, las zonas macizas prevalecen sobre huecos, que además se muestran siempre cerrados con elementos de forja, eso sí, en la composición Gaudí no se olvida de conectar los dos edificios preexistentes, escalonando los elementos que la forman; por otro lado la entrada, en donde la calle se prolonga hacia el interior, con un adoquinado de madera que amortigüe el ruido de los carros al entrar. El pretendido aislamiento de la fachada respecto a la calle se complementa con la seguridad que genera el poder entrar a la casas prácticamente sin tener que pisar la calle. 

En un lugar destacado se encuentra también el tratamiento del espacio que consigue el arquitecto. Los 540 m2 que sumaban los dos solares adquiridos por Güell pueden parecer mucho para una vivienda unifamiliar pero no lo son si tenemos en cuenta los grandes eventos sociales que se organizarían en la casa. Por ello Gaudí se esforzó en dotar a los espacios de una luminosidad y una sensación de amplitud que parece ensanchar las habitaciones o los recintos interiores. Pese al aspecto cerrado del exterior el acceso de luz natural es excelente en todos los espacios destinados a recibir público, y además, permeabiliza muchas de las salas o elementos que las conectan favoreciendo la fluidez y sensación de apertura del conjunto. Todo organizado en torno al elemento central que vertebra el palacio desde la planta noble, el salón principal, que pensado como una sala de conciertos daba sentido al uso social que pretendía tener el palacio.

Quizá el elemento más característico resultante de este interés en ampliar la sensación de espacio lo encontramos en la sala de paso (o de los pasos perdidos), que coincide con el recorrido de la tribuna de fachada y con la que Gaudí consigue una superficie extra al solucionar su construcción eliminando el muro de carga y formando una fachada en tres planos. Para esto se construyen grupos de tres columnas que forman dos planos antecediendo al tercer plano de fachada, en donde se sitúa la carpintería, que despojado de carga hace las veces de un muro cortina adelantado a su tiempo. En el primer plano cada pilar se conecta mediante arcos parabólicos que dejan espacio para que pase la iluminación de los huecos situados en la parte alta del segundo plano, un murete apoyado sobre los otros dos pilares.

A falta de tratar espacios como la azotea o temas como el propio proceso de restauración del palacio, cabe destacar un punto más en su diseño: las nuevas formas de expresión ornamental y estructural que Gaudí alcanza y que en muchas ocasiones están completamente imbricadas con la estructura, marca de la casa en toda su carrera. La variación y espectacularidad de los distintos artesonados de la casa se combina con elementos del mismo que cumplen funciones portantes, la propia estructura metálica queda vista, rodeada de trabajos de forja perfectamente integrados que acaba por transformar las vigas en un elemento más del lenguaje estético de la obra. Por otro lado, uno de los espacios que más sorprende en la actualidad es quizá el principal elemento estructural de la casa, el sótano y sus pilares prismáticos o cilíndricos que van aumentando su sección para reducir la luz de los arcos y bóvedas que conectan. Antoni González define este espacio como una gran cimentación “transitable”: las losas del forjado y del pavimento arriostran los grandes pilares formando una única unidad estructural que funciona conjuntamente como cimentación de todo el edificio. No son por tanto zapatas aisladas debajo de cada pilar, sino que es una solución tremendamente creativa utilizada por Gaudí para solventar la mala calidad del suelo sobre el que se había de levantar el palacio, dando como resultado un espacio espectacular en el subterráneo del edificio.

Antoni Gaudí i Cornet es, sin duda alguna, el arquitecto catalán de mayor relevancia histórica, pero aún diríamos más, probablemente sea el arquitecto más conocido internacionalmente. Que la figura de Gaudí vende es un hecho, y pese a que no construyó mucho más allá de la ciudad de Barcelona, la relevancia de ésta como destino turístico de masas lo ha transformado en una figura conocida incluso para los más ajenos al mundo de la arquitectura. Esta publicidad conlleva también una carga casi mística sobre la historia del personaje, a lo que se suma a que no dejó nada escrito que pudiese servir como referencia a la hora de analizar su forma de pensar o sus ideas sobre la arquitectura, más allá de pequeños manuscritos desorganizados. Encontramos en este sentido que muchos de los intentos de explicar su obra, extremadamente original y formalmente mucho más compleja que otras contemporáneas, haya sido bastante común atribuir cualidades o características bastante extravagantes (tanto a él como a su obra), llegando incluso a señalar rasgos patólogicos de su personalidad en el origen de sus creaciones.

Podemos empezar a pensar desde la formación de Gaudí como personaje popular, entendiendo que su fama no viene de la nada, sino que desde su propio tiempo ya se empieza a configurar una imagen de excentricidad y genialidad que sirve de base para su posterior absorción por la cultura de masas. Ya desde la inauguración del Palacio Güell, los periódicos de la época hablaban de las particularidades y excentricidades del arquitecto como una cuestión positiva. Prueba de la continua evolución de la imagen que se proyecta sobre Gaudia, es que mientras que las primeras biografías se centraban en una figura muy vinculada a la arquitectura, de un orden ecléctico sorprendente, pero básicamente arquitectónico; a partir de los años 70 comienza a aparecer todo el imaginario popular que rodea la figura como objeto del interés de las masas. Todo un cúmulo de interpretaciones que no pueden más que entenderse como hipótesis, y que a la hora de la verdad, es difícil presuponer hasta que punto afectan a su trabajo.

Más allá de la hermenéutica aplicada a toda la obra de Gaudí para tratar de explicar su mundo interior, sí es posible definir una serie de logros evidentes, que se pueden palpar en su arquitectura. Y es que desde joven mostró un conocimiento extenso del lenguaje arquitectónico, tanto de la estructura, como de los materiales y del ornamento. De datos biográficos podemos decir que nació en Reus o Riudoms, en 1856. Tras cursar el instituto en las Escuelas Pías se fue a estudiar a la recién estrenada Universidad de Arquitectura de Barcelona. Para pagarse la universidad ya estuvo trabajando en los despachos de Francés Villar, Joan Martorell, o Josep Fontseré como delineante y proyectista. Del trabajo en este segundo estudio se deriva su participación en las obras de la Exposición internacional de 1888, en el parque de la Ciudadela. Hay quien le atribuye el diseño de la verja que rodea el parque, una parte de la ornamentación de la fuente monumental, y mucha influencia para el proyecto no realizado (en tanto que el arquitecto municipal Antoni Rovira i Trias impuso su diseño) del Museo Martorell.

De esta época provienen sus primeras influencias, que quedan plasmadas tanto en sus primeras obras como en sus trabajos de carrera. En la escuela de Barcelona recibe el eclecticismo propio de la época, con una tendencia goticista cada vez más marcada, absorbida a partir de los escritos racionalistas de Viollet-Le-Duc, pasadas por el tamiz romanticista de sus profesores, sobre todo de su trabajo con Joan Martorell. A partir de los años ochenta (1880), y muy visible en sus primeras obras (sobre todo en “el Capricho” y en la casa Vicens), comienza a hacerse patente cierto orientalismo, en su caso principalmente neomudéjar, que se generaliza además en todo el principio del movimiento modernista.

Un salto importante en hacia la definición de su propio estilo podemos encontrarlo en el encargo de la Sagrada Familia, proyecto que va desarrollándose a la par que lo hacen sus ideas como arquitecto. Podríamos hablar, asumiendo un importante reduccionismo, de tomar el lenguaje gótico para superarlo, en tanto que muchos de los recursos formales posteriores (arcos catenarios, bóvedas acabadas en paraboloides, techados alabeados, uso de formas hipervólicas…) van precisamente en esa dirección. Si tuviésemos que resumir este proceso en una frase podríamos hablar de que Gaudí fue un paso más allá del lenguaje de la arquitectura apoyado en un profundo conocimiento y manejo de la geometría avanzada llevándola a aplicaciones nunca realizadas hasta el momento (tanto en el diseño como estructural, que en realidad siempre iban completamente vinculados). A todo esto cabe sumar una absorción personalísima de los elementos estéticos propios a la época (uso del color, materiales, figuración…).

Su actividad como arquitecto es, por lo demás, de sobra conocida y no tiene mucho sentido escribir aquí una relación de proyectos. Sí cabe plantear una cuestión interesante en relación hacia el movimiento en donde se le situa, el  modernismo, o en términos internacionales, el Art Nouveau. No puede entenderse a Gaudí sin tener en cuenta este movimiento, pero aún es más dificil intentar clasificarlo como un arquitecto modernista sin más. Gaudí se distancia en la forma de plantear su arquitectura llevándolo a un nivel mucho más desarrollado, en donde la naturaleza no es un elemento a tomar como tal, sino un entorno depositario de una geometría más avanzada que puede y debe entendersa para llegar a realizar una obra de trascendencia (casi que divina). Un ejemplo paradigmático es el uso de las curvas, que no son tales porque se busca un resultado estético o mimético, si no que aparecen cuando las leyes de la geometría (natural) aplicada a la arquitectura lo requieren. El resultado estético es ante todo producto de un proceso constructivo y la naturaleza no aparece representada, si no que sirve de maestra para conseguir que los diseños funcionasen como un todo conectado.