Que el interés en atraer turistas es un elemento central de la transformación del barrio de la Catedral en el actual barrio Gótico es un hecho, pero el historiador Agustín Cócola apunta razones más profundas en los orígenes de estos cambios. Y es que el siglo XIX es el periodo en el que se asienta definitivamente una nueva clase dominante, la burguesía, inscrita en un nuevo sistema social, el capitalismo. La progresiva derrota de las monarquía absolutas europeas desde la Revolución Francesa requería de un nuevo relato histórico que justificase el dominio de la clase emergente. Las monarquías y los sistemas feudales se aposentaban en un sistema validado por la designación divina (ya sea sobre el rey directamente, o representada en la voz del pueblo, que a efectos prácticos recaía también en el rey) y la tradición estamental. Es fácil entender que estas cuestiones dejan de tener sentido en un nuevo entorno de libre comercio y organización política “democrática”. Los fundamentos que permiten autoposicionarse a la burguesía como líder de este nuevo periodo se enraizan en la idea de nación como el conjunto que expresa las características propias de un pueblo, una idea similar a la que domina aún hoy en día pero que sólo se remonta a este siglo.

La propuesta ideológica es que esta nación (referida como totalidad y no a sus estamentos superiores) habría venido impulsada básicamente por los grupos sociales que desde la Edad Media actuaban relativamente al margen de los poderes estamentales, organizándose en las ciudades en torno a las prerrogativas que concedían los reyes, gracias al desarrollo de actividades comerciales y laborales organizadas por ellos mismos. En este espacio de libertad feudal se encontraba, según la burguesía, el germen de la nación moderna, y los miembros de la misma debían ser los más facultados para representar a ese pueblo que crece formando lo que los revolucionarios franceses llamarían el “tercer estado” (diferenciado de nobleza y clero). A un nivel más práctico todo este intrincado se traducía en definir una parte de la historiografía como la auténtica representante de la nación, y ésta solía venir acompañada de un estilo artístico más relevante. En este sentido es que el gótico surgido en los primeros compases del crecimiento de las ciudades medievales sería un caso muy recurrido frente a, por ejemplo, el arte Renacentista o Barroco, vinculados a la aristocracia y la monarquía.

Todo este movimiento tiene, como la primera revolución burguesa, origen en Francia (en Inglaterra había sucedido algo similar casi un siglo antes, pero no de forma tan abrupta, ni tampoco influyó tanto en el resto de los países europeos). Las ciudades, como los museos y casi cualquier elemento cultural, se transforman en elementos de simbolismo político para justificar la existencia continuada de la nación y su origen burgués. Éstos eran recuperados tratando de mostrar cuál debía ser el estilo nacional ¿que representación más evidente para simbolizar la continuidad que el centro histórico de las principales ciudades? De hecho, es después de la Revolución Francesa es cuando surgen los primeros grandes museos, los monumentos dedicados a la reivindicación histórica nacional, o la propia restauración como forma de mantener el patrimonio histórico. Bajo todo este proceso, la fijación en la edad media como surgimiento de la burguesía fue lo que impulsó a la mayoría de los estados a definir el gótico o el románico como el arte histórico propio, por lo menos en aquellas ciudades en donde dicha clase había tomado las riendas del poder político.

En Francia, el mayor restaurador de edificios entendidos como representativos, y además el que desarrolló toda la teoría de cómo debían realizarse dichas intervenciones arquitectónicas fue Eugene Violet-Le-Duc. La recuperación de los edificios poco tenía que ver con las intervenciones de carácter científico de la restauración actual, sino que se basaban en lo que se conoce como “restauración de estilo”, es decir, una reconstrucción ideal de cómo debería haber sido el edificio completamente terminado según la época que se selecciona como la más valiosa. Esta idea lleva además a la generación de entornos con un marcado carácter histórico, en donde el pintoresquismo era entendido como un valor central en el rediseño de estos centros.

Encontramos por tanto que la elección de un periodo y una zona determinada de la ciudad para elaborar toda esta transformación se sustenta en la necesidad de establecer un nuevo relato que pusiese en el centro el dinamismo de la ciudad como gran centro representativo de la nueva sociedad «nacional». En Barcelona, tanto el primer director de la escuela de arquitectura, Elias Rogent, como las futuras cabezas de serie de la arquitectura modernista (Domenech i Montaner, y Puig i Cadafalch entre otros) serían discípulos indirectos de Violet-Le-Duc; y con el apoyo de la recién fundada Lliga Regionalista, comenzarán la reforma interior de la Ciutat Vella, siguiendo las mismas pautas. Uno de los estudios centrales para estas reconstrucciones es el que haría Puig i Cadafalch tratando de encontrar cuál sería la forma original de la casa catalana, y definiendo en un modo muy resumido, que la evolución desde el siglo XIII al XVII quedará básicamente reflejado en la forma de los huecos y ventanas, y que por lo tanto sería posible definir un modelo y generar variaciones de las ventenas una vez descubierto el momento de construcción de la casa.

Hay dos momentos en el siglo XIX que pueden entenderse como antecedentes de todo el proceso de planificación del Gótico: la construcción de la fachada de la catedral, y la apertura de la Gran Via A, una de las tres vías rápidas que quedaban ya definidas en el proyecto de Cerdá y que pasaría desde el principio a denominarse Vía Laietana.

El problema con la fachada de la Catedral es que para la burguesía de la época no representaba en absoluto la grandeza que debería poseer un elemento de estas características en una ciudad con vocación de capital. Al fin y al cabo era la principal iglesia de Barcelona, y con una terminación tan simple no hacía justicia al valor simbólico que dicho elemento debía poseer. La cuestión es que la forma de la fachada de la Catedral, pese a incompleta, podríamos llegar a decir que (siguiendo la lógica formal del gótico en Barcelona) las pretensiones del diseño original se acercaban más a la situación previa que al diseño neogótico posterior, partiendo de la evidencia de que este primer diseño nunca pudo terminarse. 

En todo caso la situación era clara, se entendía que la que había sido la fachada de la Catedral desde el siglo XV no estaba acorde con las pretensiones estéticas de Barcelona. Así, a mediados del siglo XIX la burguesía decidió que terminaría la fachada bajo sus propios criterios, reapropiándose de uno de los principales hitos arquitectónicos de la ciudad y embelleciendo todo el entorno acorde a su importancia y riqueza como capital. La disputa, como cabía esperar, surgió en torno a cuáles deberían de ser los criterios “artísticos” que debían seguirse. Las diferencias que surgieron entre distintas facciones de la burguesía se solucionaron cuando Manuel Girona, banquero y futuro alcalde de Barcelona, decidió pagar él mismo la ejecución del proyecto, definiendo de paso cómo debería ser el estilo de la fachada. Se comenzó la construcción en base a un proyecto diseñado por el propio Girona (estudió un año de arquitectura) que a su vez se inspiraba en otro de Oriol Mestres, que estaba más acorde al proyecto de pórtico original. Pero la presión popular fue empujando el proyecto hacia la propuesta de Jeroni Martorell, con toda una plétora de añadidos neogóticos de factura moderna, es el primer ejemplo de que la rigurosidad histórica no tenía nada que hacer frente a la voluntad de representar una imagen construida ad hoc y que no sería finalizada hasta 1915. Se entiende así el motivo del por qué las formas flamígeras tan marcadas frente a la tradicional horizontalidad e incluso sobriedad del resto del gótico catalán.

Por su parte, la ejecución de la Vía Laietana representa el último proyecto en donde directamente prevalecía el trazado recto de la nueva vía rápida frente a la conservación de los edificios que había que derribar. La necesidad de esta vía queda definida en el plan Baixeras, un proyecto de reforma interior del centro histórico que continúa los planteamientos que Ildefons Cerdá propuso en su ensanche (que también era reforma interior). Las críticas que van apareciendo frente a este proyecto están en el origen de la futura transformación del barrio. Tras 29 años de la propuesta de Baixeras, el Ayuntamiento firmaba un contrato en 1907 para que el Banco Hispano Colonial financiase la apertura de la vía. Más allá de la repercusión en el patrimonio, el primer problema surgió con la reubicación de más de diez mil habitantes, que en muchos casos tuvieron que pasar a vivir en barracas en el litoral o en Montjuic.

Volviendo a la necesidad de conservar ciertos edificios emblemáticos, la importancia que se le daba a esta vía llevó a que la forma de actuar respecto a éstos fuese la de conservar los elementos seleccionados como más representativos o incluso desmontarlos para trasladarlos a otro punto de la ciudad. Esta operación ya se había llevado a cabo para conservar algunas de las iglesias góticas derribadas en los procesos de desamortización, y la idea surgió de nuevo ante el derribo de la casa gremial de los Caldereros, finalmente reconstruida (con un punto importante de remezcla de los elementos que la formaban) en la plaza Lesseps de Gracia, para acabar viajando de vuelta a la plaza Sant Felip Neri. Es en esta lógica en donde el patrimonio tenía valor tanto por su representación simbólica como en el resultado estético final por encima de criterios de recuperación histórica y, de cara a la monumentalización de Barcelona, que va surgiendo la idea de establecer un recinto gótico capaz de recupendar el explendor medieval de un centro histórico completamente degradado y transformado (creando un reclamo para viajeros de paso), como otras ciudades europeas ya habían hecho.

Pero el proyecto final que transformaría definitivamente el Barrio de la Catedral en el actual barrio gótico comenzó unos años más tarde. La nueva fachada de la Catedral había sido el pistoletazo de salida para entender la necesidad de embellecer y dignificar el centro histórico. Además, la creación de escenarios históricos, aunque sean fingidos, se sustentaba en la necesidad de identificación que promovía la burguesía. Ninguno de los planes de restauración propuestos al calor de los proyectos de apertura de tres grandes vías por el casco histórico siguió adelante, evidente en la actualidad en tanto a que sólo acabó ejecutándose la Vía Laietana. Pero en este contexto, como propuestas teóricas, Domenech i Montaner realizó multitud de dibujos de nuevos escenarios como los mentados, así como restauraciones de edificios, otros arquitectos, como Puig i Cadafalch. haría lo propio. Pero las primeras intervenciones que acabaron realizándose provienen de proyectos de Jeroni Martorell, primer presidente del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local (SPAL) de Barcelona, y de Joan Rubió i Bellver, arquitecto en jefe de la Diputación durante la dictadura de Primo de Rivera. El primero se encargaría de la repristinación (restauración que trata de devolver el edificio a una forma original ideal), en 1927, de las casas de los Canónigos que se encuentran detrás de la Catedral, el segundo se encargó de conectar dichas casas con el palacio de la Generalitat, construyendo el florido puente aquí mostrado.

Ya el proyecto de Martorell pecaba de excesos que eran incluso impropios del arquitecto, en tanto que además de las típicas ventanas coronellas que ya reclamaba Puig i Cadafalch como propias al gótico catalán, introdujo elementos del gótico nórdico, como columnillas y capiteles detallados, marcos con molduras florales e incluso ampliaba el imaginario medieval coronando una torre con almenas, y no con una galería porticada como era común en las propuestas, digamos “localistas”. Pero el centro de las críticas giró principalmente en torno al puente. El propio Rubió i Bellver fue en su momento defensor de la sobriedad del gótico meridional, y sorprendía enormemente el diseño de un puente que no podía más que resultar un pastiche frente a sus dos elementos anexos, más propio de un estilo flamígero que de la lógica de la arquitectura local. Varios intelectuales y medios de la época se posicionaron abiertamente contra él. Incluso el famoso arquitecto Le Corbusier, se mostró tremendamente sorprendido al verlo mientras le acompañaban por un paseo por el centro de la ciudad. De hecho su respuesta no se hizo esperar: “cómo es posible que en medio de vuestro admirable gótico haya podido surgir este puente florido, nuevo y podrido”. 

Más allá de las opiniones de la época, poca duda cabe que el puente ha quedado como uno de los elementos característicos del nuevo barrio. Y solo es posible clasificarlo como el elemento más estrambótico de una forma de entender el patrimonio que hasta cierto punto no se ha perdido del todo. Toda esta crítica a la “gotificación” se enmarca además en un proyecto mucho mayor que el de estas dos obras y que se pondrá en marcha en los años posteriores a la década de 1920. El político conservador Josep Maria Mila i Camps, presidente de la Diputación durante la dictadura de Primo de Rivera y durante los primeros años de la dictadura franquista, había asumido una propuesta de crear un recinto en torno a las obras de mayor relevancia histórica del centro de la ciudad, que fuese capaz de atraer a los turistas. La primera idea de generar un Barrio Gótico data de una serie de artículos de 1911, Leonardo Rucabado, si bien el nombre no se recuperó hasta más tarde la idea, que no hacía más que recoger intenciones previas, se mantuvo hasta el final en base a distintas propuestas. De hecho la propuesta del mismo Rubió i Bellever de 1927, que como otras tantas planteaba su propia visión del futuro escenario gótico, generó una gran discusión en torno a la escenificación, no por la escenificación misma, sino porque esta se ajustaba a un gótico que no se correspondía al meridional, acercándose al definido por Violet-Le-Duc para Francia.  

El interés renovado por presentar la nueva escenografía histórica para la Exposición de 1929, supuso el empuje definitivo para el comienzo de la transformación del gótico. Esta actividad restauradora se generalizó a partir de 1939 bajo las órdenes del servicio de Edificios Artísticos y Arqueológicos, dirigido por Adolf Florensa. Desde debajo del propio puente solo hace falta hacer un pequeño recorrido para ver estas intervenciones de un gótico renovado, desde las casas del ábside de la catedral a la plaza Sant Felip Neri, pasando por edificios de las calles de Santo Domingo del Call o la calle del call, hasta llegar al Palau Requenses y la actual calle del Sots con toda la recuperación de la muralla. Y todo esto dejaría todavía una parte importante de las intervenciones sin tocar.