Hablar de ciudad contemporánea hace pensar aún hoy en una tipología edificatoria que ha dominado los centros urbanos durante la segunda mitad del siglo XX, grandes edificios en altura acabados siempre con una fachada de vidrio. Son muchos los factores que se juntan en esta situación. Hay una cuestión práctica que tiene ya origen en algunos edificios industriales del siglo XIX, cuando con la progresiva introducción de la arquitectura de hierro, los muros portantes perdieron su función y la fachada se convertía progresivamente en una “piel” que cubría el edificio. A esto se le suma las ventajas que suponía el incluir el vidrio como material predominante en estas envolventes: luz natural, soleamiento, mayor relación interior/exterior, o simplemente mejorar las vistas. A todas estas cuestiones prácticas, que en origen y hasta tiempo relativamente reciente no eran conscientes de las nefastas consecuencias energéticas que estos edificios llevaban aparejadas, se le unía una buena cantidad de dosis de representatividad, tanto para los diseñadores como para sus promotores.

Y es que la historia del muro cortina vidriado está irremediablemente unida a la historia de la arquitectura moderna, incluso podríamos decir que este material se transforma, junto a su mejor socio, el acero, en un elemento clave de esta transformación. Uno de sus principales impulsores, Mies van der Rohe, trabajó en esta tipología de fachada de un modo casi obsesivo, hasta el punto de llegar a la que para muchos sigue siendo aún hoy, el mejor ejemplo de fachada con muro cortina de este tipo, las torres Seagram de Nueva York. El vidrio utilizado en las fachadas se convirtió en un símbolo de modernidad y transparencia para las empresas que encargaban los edificios, pero también una estrategia de diseño para quienes los proyectaban, permitiendo dotar de mayor liviandad a bloques en altura imposibles de conseguir con otros tipos de cerramiento. Pero el reverso negativo fue que de las soluciones casi artesanales de Mies, pasamos durante los años 60 a soluciones formales que iban tomándose a partir de catálogos que en gran parte de las ocasiones implicaban una pérdida de calidad sustancial respecto a muchas de las propuestas que dieron origen a la forma, esto no es así en el caso de el conjunto diseñado por Jose Antonio Coderch.

Las Torres Trade no son el primer caso de Barcelona en donde se aplicaba el muro cortina vidriado, pero el resultado final sí que nos permite aún plantear que nos encontramos ante uno de los conjuntos edificados que mejor ha envejecido de la ciudad. Construido en un momento, entre 1965 y 1969, en donde la innovación formal de la arquitectura tenía todavía un punto de atrevimiento. El encargo fue construir cuatro bloques de oficinas en la zona alta de la diagonal, en plena expansión durante los años 60. La distribución de los volúmenes y la ocupación en planta quedaban muy definidas por el planeamiento: organizada en cuatro torres y un núcleo de conexión de tres de ellas con tres plantas de altura, en donde tanto las torres como la conexión debían tomar una forma rectangular. Frente a esta situación Coderch trabaja rebajando la rotundidad de la forma curvando las esquinas, dándole al conjunto la forma sinuosa a partir de repetir la operación en las cuatro torres. Además selecciona el tipo de cerramiento, diseñando para la ocasión un sistema novedoso de muro cortina. Las curvas cóncavas en las esquinas se complementan con otras convexas en los laterales, haciendo que esta forma geométrica defina completamente el edificio, pero también complicando la colocación de vidrio sin encarecer el proyecto al tener que añadirle la curvatura. Para conseguirla se establece un módulo que queda conectado en forma de diente de sierra, permitiendo la forma tan característica del conjunto a la vez que se abarataba su instalación.

Esta fachada proporciona no solo el aspecto exterior, sino que genera una luminosidad particular en el interior, ocasionada por la distinta inclinación de los marcos que contienen el vidrio. Además, de ella surge una característica que enlazan perfectamente con la forma de hacer de Coderch en muchas de sus obras, esto es, la idea de continuidad. Frente a la voluntad expresiva con la que el movimiento moderno se había enfrentado a la representación en arquitectura (sobre todo en edificios en altura), en donde las formas debían expresar la realidad constructiva de la obra, Coderch sigue más una visión orgánica, en donde el muro cortina se transforma en un todo unitario, continuo incluso al pasar de la torre al edificio que forma su basamento. La estructura se esconde completamente detrás de la fachada, sólo en el recorrido de la planta baja el tipo de cerramiento se transforma, convirtiéndose en un vidrio continuo que refuerza la idea de apoyo contra el terreno y favorece una conexión menos brusca entre el espacio interior y el exterior.

Podríamos decir, a modo de conclusión, que con este bloque Coderch combina dos de los elementos que caracterizan su obras: su obsesión por la resolución óptima del detalle constructivo en cada proyecto, que suele adaptarse durante la propia obra (en este caso el encaje en sierra del vidrio) y la intención de continuidad formal en sus edificios en los acabados, limitando al máximo la expresividad de la estructura. Su actualidad sólo se ve algo degradada por las condiciones interiores que este tipo de material genera. La esperanza en origen de que los sistemas de aire acondicionado solucionarían los problemas de temperatura se ha visto truncada por la situación ecológica actual y por el encarecimiento de la energía. El proyecto de reforma de las torres tuvo que incidir en este aspecto, al mismo tiempo que mantenía la estética del conjunto.

Para muchos, José Antonio Coderch es el principal representante de la restauración en Barcelona de la arquitectura contemporánea. Josep Lluis Sert lo recomendó para participar en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna y fue miembro del Team X (sucesor desde la crítica y a pequeña escala, de los C.I.A.M.) La selección de las Torres Trade es un ejemplo posible dentro de muchas obras que, sin adquirir la notoriedad del gran proyecto actual, distan mucho de la simplicidad que en un primer momento le podríamos otorgar. Más adelante hablaremos de uno de sus proyectos más conocidos, la Casa de la Marina en la Barceloneta, que quizá pueda sorprender por su simplicidad actualmente vista desde la calle, pero para entender el contexto podemos hacer referencia a la primera recepción de los promotores (el Ministerio de la Vivienda y el Instituto Social de la Marina), esto es, quejarse de que lo que había diseñado era un monumento, no un edificio social de viviendas, y que no lo aceptarían. Evidentemente, cambiaron de opinión.

El contexto histórico que llevaba a estos promotores a tener una opinión como la mentada tiene mucho peso (podríamos decir que más de lo normal), en el desarrollo de Coderch como arquitecto. Si bien se forma dentro del auge del movimiento racionalista en España, relacionado principalmente con el GATCPAC, la derrota de la República tras el golpe de estado implica el rechazo de las tesis del movimiento moderno, entendidas desde las esferas políticas de la dictadura como relacionadas a las ideologías progresistas o de izquierdas. El abrupto corte con las formas racionalistas, y la recuperación por parte del régimen de un clasicismo que toma como referencia central al Monasterio del Escorial, es el entorno donde comienza a trabajar Coderch. Esa contradicción entre educación y práctica lleva a algunos arquitectos, con él mismo a la cabeza, a partir en sus proyectos de otras tradiciones locales, sin redundar en el neoclasicismo nacionalista oficial. La arquitectura mediterránea tradicional (sin participación de arquitectos en muchos casos) y su racionalidad práctica y constructiva por estar diseñadas por adecuación al entorno, toma desde la perspectiva de estos arquitectos una relevancia capital como punto de partida, frente al maquinismo originario que inspiró al movimiento moderno. La aplicación de las nociones racionalistas va incrementándose a partir de la resolución de problemas más prácticos como las soluciones constructivas o el estudio en planta de la vivienda, mientras que la expresión formal pierde peso, hablando en términos del proceso de diseño.

Coderch defendió una aproximación extremadamente práctica a la arquitectura, rechazando la necesidad de una teoría, cualquiera que ésta fuese. Cada proyecto lo asumía como un proceso único autoimponiéndose unos niveles de exigencia que le llevaba a no darlos casi nunca por concluidos (acción que solía nacer de su socio, el aparejador Jesús Sanz), y no tenía reparos en entrar en enfrentamientos frontales con promotores de sus proyectos si entendía que alguna parte del proceso no se ajustaba a lo que él entendía como correcto. Esta falta de afabilidad y su conservadurismo lo desplazó en ocasiones de la primera línea de referencia, además de ocasionar algún enfrentamiento grave como el que tuvo con IBM, desligándose de la ejecución del edificio que había proyectado cuando la compañía introdujo varios cambios, llegando incluso a negarse a recibir el pago comprometido inicialmente por la ejecución, pese a que ésta se lo ofreciese.

La distancia tanto de la arquitectura internacional, como de la postura historicista y castiza del diseño oficialista de la dictadura, le llevó a tomar la tradición constructiva como punto de partida para la elaboración de un lenguaje arquitectónico contemporáneo. Era lo que él mismo denominaba la «tradición viva», la (única) condición de posibilidad de la buena arquitectura. Es decir, era necesario partir de los saberes más prácticos de la arquitectura vernácula, para crear soluciones adecuadas a cada proyecto. Por así decirlo, los principios de la arquitectura no podían encontrarse en ningún sistema abstracto, sino en el hacer concreto de las construcciones que nos antecedían. Esta postura se reflejaba en la obsesión por el detalle construido, carpinterías, encuentros de elementos distintos, hasta un vierteaguas (en la casa Ugalde), se transformaban en elementos a definir durante el propio desarrollo de la obra, innovando siempre a partir de soluciones de la tradición local. De hecho, centrarse en estos detalles era una forma de innovar que esquivaba las trabas del régimen frente a otros ejercicios formales que no estaban tan aceptados, de la misma forma que lo era el focalizarse en la solución de las plantas en las viviendas.

En este último sentido, la distribución del espacio en la vivienda fue una de las cuestiones sobre las que más reflexionó Coderch, siendo el proyecto de viviendas para el instituto de la marina antes mencionado una de las mejores pruebas de ello: por un lado debía conseguir dos pisos con tres dormitorios por planta, para lo que rompe la ortogonalidad de los cerramientos jugando con formas complejas para dar cabida a las distintas salas. Posteriormente se ha comprobado que esta ruptura no era necesaria, pero era fundamental de cara a llevarse por delante las relaciones internas, que el acceso de luminosidad exterior llegase a todos los puntos de la casa y motivo de una buena parte de la espacialidad que Coderch había conseguido en las habitaciones gracias a las distintas perspectivas abiertas. Cabría mencionar también en este sentido, el proyecto personal al que más tiempo dedicó, al que llamaba “La Herencia”. Una distribución teórica en planta para edificios de forma que las viviendas fuesen replanteables en distintas unidades, un proyecto que no llegó a elaborarse en la práctica pero que para Coderch representaba, literalmente, la herencia más importante que él mismo legaría.

Quizá la obra de Coderch no sea suficiente para atraer a alguien a visitar sus edificios, puesto que a la mayoría no es posible acceder, las Torres Trade no es diferente en este sentido, pero por lo menos nos acerca a una zona desarrollada que nos muestra con bastante claridad cómo ha sido el desarrollo en la segunda parte del siglo XX en Barcelona. La diagonal se transforma en una exposición de varios intentos por modernizar la ciudad (o por lo menos fingir que se ha modernizado). Como avenida continuó la construcción de su tramo este a partir de los años 50.

Podemos definir este espacio históricamente entre la celebración de del XXXV Congreso Eucarístico en 1952, con la representación arquitectónica del altar diseñado por José Soteras, que además de la religiosidad del momento da cuenta de los primeros intentos de aproximarse a la arquitectura contemporánea de la época; y la designación de la zona como uno de los puntos a intervenir durante la transformación olímpica, con una representación bastante limitada dada la escasa respuesta ante esta propuesta, que podemos situar en las señales de tráfico diseñados por Calatrava (algo había que encargarle después del puente de Bac de Roda), más como prueba de los excesos del momento que otra cosa. Entre estos dos símbolos históricos geolocalizados tenemos la puesta el marcha en 1965 del Plan Parcial de la Zona Norte de la Av. del Generalísimo Franco (el nombre de la avenida durante la dictadura), que incluía ya la forma de las torres aquí protagonistas y se encargaba de ordenar los nuevos espacios de la universidad de Barcelona. La sede original de esta última, además de haber quedado muy pequeña, pero además se encontraba en el centro de la ciudad y el régimen entendió la necesidad desplazar del mismo a unos estudiantes cada vez más reivindicativos.

Pero vayamos, en un paseo que nos va alejando del centro, mentando alguna de las obras que componen este entorno lineal que es el final de la segunda mayor avenida de Barcelona (la primera en longitud es la Gran Vía):

Podemos tomar como comienzo el edificio de mayor tamaño de todos, construido por uno de los arquitectos españoles vivos más reconocido, es decir, el centro comercial diseñado por Rafael Moneo junto a Manuel de Solá-Morales: l’Illa Diagonal. Resultado de un concurso internacional para urbanizar una gran manzana adyacente a la avenida diagonal, la propuesta concentraba la mayor parte de la edificabilidad en la franja en contacto con ésta. Más de trescientos metros de fachada que queda definida por una repetición reglada y sistemática de huecos siempre del mismo tamaño y, en un intento de reducir una masa edificada de un tamaño gigantesco, una serie de retranqueos volumétricos que le dan ese aspecto final que en ocasiones ha llevado a tildar el edificio de un ”rascacielos tumbado”. La conexión con la trama se hace mediante el ajardinamiento trasero, en donde se distribuyen el resto de equipamientos.

A continuación encontramos el “edificio planeta” y en la esquina opuesta las dos torres negras de las oficinas de la Caixa. De estos dos edificios cabe poco más que destacar las soluciones que se dan a las fachadas, convirtiéndolos, sin suponer innovaciones de mayor calado, en dos de los edificios más reconocibles de esta zona de la ciudad. El primero podríamos calificarlo como el primer jardín vertical de Barcelona. Los tres cuerpos octogonales están rodeados de dos filas de jardineras que le dan ese aspecto “naturalizado” que tanto ha llegado a gustar en la actualidad con el rótulo de “fachada verde” o cualquier otra ocurrencia, siendo este caso el primero de esta tipología en Europa (si es que se puede entender como tal), ya que fue construido en 1978. En el segundo, una vez más Coderch se encargó de la envolvente, dándole la forma quebrada que ya había probado en obras como las Cotxeras de Sants. La posición de las dos torres no sigue la propuesta de Coderch, que pensaba que la de mayor tamaño tendría que ocupar la esquina, y aunque ahora son iguales, el material del cerramiento es distinto, ya que al arquitecto no le gusto el aluminio utilizado en la primera torre (que fue pintada de negro a posteriori).

La joya de la corona, por lo menos en términos históricos, llega con la facultad de Derecho (que es además el que goza de mayor protección patrimonial). Sin entrar a valorar las ampliaciones que se han hecho después (en donde lo mejor sin duda son los comedores diseñados por Pep Llinás), el edificio original es para muchos la mejor muestra del “estilo internacional” en Barcelona. Fue el primer proyecto de un estudio de tres arquitectos, Pedro López Iñigo, Guillermo Giráldez y Xavier Subías. Mientras definían el proyecto que presentarían al conjunto, los dos últimos fueron a visitar la celebración de la INTERBAU en Berlín, lo que cambió sustancialmente su forma de ver la arquitectura (enfrentados a una arquitectura que nunca se había estudiado durante su formación). Gracias a este cambio diseñaron un edificio en dos cuerpos, uno tumbado y otro vertical, que se construiría a base de una estructura metálica vista y un sistema de cerramiento con planchas de hormigón prefabricado organizadas en tres tipos de módulos que se repiten (totalmente innovadores en el contexto barcelonés). Esta solución permitió construir el edificio en menos de un año (entre 1958 y 1959), una velocidad que era una de las principales demandas del concurso, además de hacerlo merecedor del primer premio FAD de la historia.

Pasando de largo los jardines del Palacio Real, llegamos a otro edificio del mismo equipo de arquitectos, pero que tiene poco que ver en su planteamiento. La facultad de económicas se construye con una estructura bastante más llamativa, que sobrepasa el cerramiento de la fachada para volar sobre el jardín delantero. Estructura y cerramiento se disgregan para conseguir este último una mayor potencia expresiva con las celosías que cierran el edificio de los seminarios (el de mayor altura) y el aula magna (con planta circular). En conjunto, aún con programas de usos muy similares, de la claridad y simpleza formal de la facultad de derecho, la facultad de económicas toma un carácter propio casi brutalista en cierto sentido (muy en la línea con la evolución de la arquitectura del momento) y su situación la pone en diálogo (consciente) con la adyacente facultad de empresariales, construida unos años antes por Javier Carvajal y Rafael de Castro, entendidos como uno de los primeros proyectos de arquitectura internacional.

Pero sin detenernos en este último, parece más interesante acabar el paseo con el arquitecto que da pie al mismo, Coderch. En este caso con la ampliación de la ETSAB (la Escuela de Arquitectura de Barcelona). Planteado como una adición al proyecto original, un bloque en altura diseñado por Eusebi Bona, la ampliación se extiende ondulante sobre el terreno, siempre en planta baja, actuando más como un paisaje que rodea el edificio original que como un edificio complementario. Si obviamos los problemas vinculados al pequeño tamaño de las aulas y su iluminación, si que podemos apreciar el fantástico manejo del muro continuo de ladrillo como herramienta única de diseño, que gana relevancia en toda la solución de encuentros que desaparecen desde la mayoría de las perspectivas, una versión similar pero completamente diferente en su resolución que lo visto en las torres trade.