Para entender el origen de este proyecto habría que retrotraerse hasta el momento en que sus dos principales protagonistas se conocieron: Josep Lluis Sert y Joan Miró. Ambos participaron de los movimientos vanguardistas de su tiempo en sus respectivos campos, la arquitectura y la pintura. Trabajaron juntos en la exposición internacional de París de 1937. Ésta puede entenderse como la exposición internacional con un contenido político más explicitado de la historia, en donde el enfrentamiento internacional se evidenciaba por la contraposición de los pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética. El espacio reservado para España fue diseñado por Sert y Luis Lacasa. El edificio, conocido como el Pabellón de la República y reconstruido en Barcelona para los juegos olímpicos, servía de reclamo de ayuda internacional por parte del gobierno de la República en España ante el golpe de estado militar de 1936. Esta exposición sucedía por tanto en plena Guerra Civil, y dentro del susodicho pabellón se expondrían obras de protesta como el Guernica de Picasso, o la Fuente de Mercurio de Alexander Calder. Miró haría lo propio con el “Segador”, un enorme mural que representaría a un payés catalán en rebelión (que tendría poco que ver con el autor, que vivió gran parte de su vida dentro, aunque apartado, del régimen franquista). Habiéndose conocido unos años antes de esta colaboración, Miró y Sert mantendrían una relación de amistad continuada, que les haría trabajar juntos más de una vez.

Terminada la guerra en España con victoria para el ejército golpista y con Franco como dictador al frente del país, Sert tuvo que huir al exilio precisamente por colaborar con la República en el diseño del Pabellón y otros proyectos, emigrando a Estados Unidos. Miró, por su parte, vivía entre París y Normandía, pero después de los bombardeos nazis volvió por seguridad a Mallorca en 1941, para instalarse un año después en Barcelona. Cuando el pintor decide mudarse definitivamente a Palma de Mallorca en 1954, solicita a Sert que le diseñe un nuevo espacio de trabajo, y el resultado es la construcción de su casa-taller dos años más tarde, edificio que forma parte hoy en día de la Fundación Miró en dicha ciudad. Ambos coincidieron una vez más cuando a Sert le encargan realizar el proyecto para la Fundación Maeght en la década de los 60, promovida por Aimé Maeght, que a su vez era representante de Miró en Francia. Esta coleccionista facilitaría a Sert bastante información acerca de la organización del espacio en este tipo de edificios, lo que hace a la Fundación Maeght, un antecedente directo de la construida en Barcelona.

Finalmente llegamos al proyecto de la apertura de un nuevo centro cultural y de divulgación artística en Barcelona. La futura fundación Miró era un proyecto importante para sus dos promotores, el legado del pintor barcelonés para su ciudad y uno de los mayores centros de exposición de su obra; al mismo tiempo que representaba la vuelta del arquitecto a la que había sido también su ciudad de origen, tras 40 años de dictadura viviendo en el exilio. Al fin y al cabo Sert había sido uno de los mayores promotores de la modernización de la capital catalana, y sin duda era una ciudad a la que estimaba enormemente pese a haber tenido un océano entre su casa y ella. Hay quien ve esta distancia simbólicamente expresada por la lámina de agua que separa las vistas de la ciudad de la terraza situada en el eje que conecta el patio central y la entrada principal.

La confluencia de ambos resultó en un proyecto paradigmático dentro del racionalismo impulsado por las vanguardias de la primera mitad del siglo veinte, que además se ve dulcificado por las influencias tradicionales que siempre mantuvieron a ambos autores conectados con la tierra y el mediterráneo (frente a la crudeza material de las primeras obras de Le Corbusier o la Bauhaus). Miró y Sert buscaban un centro vivo, que pudiese modificarse con el tiempo y dar cabida tanto a la obra del pintor catalán como a futuros artistas. En base a esta idea Sert planteó tanto el proyecto como la dirección que debían tomar las posibles ampliaciones, y en todo el proceso, las sugerencias y peticiones de Miró generan que la compenetración entre su obra y la arquitectura sea muy intensa.

En cuanto a las ampliaciones, hasta la fecha se han realizado dos, bajo la dirección de Jaume Freixa, que trabajó en el estudio de Sert y actualmente preside la fundación Miró. La primera, en 1988, pudo seguir las indicaciones originales del arquitecto, generando un nuevo patio interior y una estructura similar a la original. La segunda, ya en el 2000, se vería limitada por la protección que ostentan los jardines de Laribal, que impidieron al edificio ganar más espacio no pudiendo seguir la solución funcional planteada por Sert, aunque sí el estilo arquitectónico.

Lo primero que observamos al llegar al edificio es la posición elevada del mismo respecto a la cota de calle, cuando la pendiente de la montaña debería ir en el otro sentido, y es que para darle algo de relevancia a una obra, ya sabemos desde que los griegos montaban sus templos que el primer paso es elevarlo un poco. Lo segundo podrían ser los materiales principales con los que está construido, básicamente hormigón y vidrio. Como buen aprendiz de Le Corbusier, estos dos materiales, junto al acero, serán el paradigma de la sencillez y el buen hacer arquitectónico en la modernidad. Pese a la solidez que representa el hormigón, al entrar es posible intuir como con el juego de acristalamientos (con los marcos generalmente ocultos) y de patios, que mientras que el edificio genera cierta sensación de clausura en un primer momento, desde el interior la relación con el exterior se amplía por la disposición de espacios abierto. En este juego de aperturas, la escalera de acceso a la biblioteca se convierte en el elemento más permeable, una torre ortogonal que hormigón y vidrio desnudos, a la que posteriormente hubo que añadir el pasamanos que vemos en la actualidad.

Las bases que definirían todo el proyecto pivotan en torno a dos ideas: la organización del recorrido que habrá de hacerse para visitar el museo y la forma de iluminar el interior del edificio. Racionalizar el recorrido de los museos era una pretensión de algunos arquitectos de cara a evitar el añadido de instrucciones a lo largo del mismo, y que la propia distribución favorezca por tanto entender cuáles son salas que deben de visitarse primero y su orden en general. Alguien que haya visitado museos como el Louvre o el Prado puede entender lo fácil que es acabar hecho un lío tras unas cuantas salas. En el punto contrario y como referente moderno, tendríamos el diseño de Frank Lloyd Wright para el Guggenheim de Nueva York, en donde una rampa helicoidal nos guía por todo el camino sin dejarnos ir hacia ningún otro lado (y dificultando, según los propios artistas, el exponer su obra).

En este caso el edificio se plantea a través de la centralidad de un patio abierto que permite la entrada de luz y la organización interior del espacio interior en torno a él. El recorrido constaría de dos círculos concéntricos en torno al patio, el más próximo, un pasillo que rodea el edificio por la parte interior, y a su vez un segundo círculo de salas aisladas de distintos tamaños que permiten jugar con las obras que serán expuestas. Podríamos abstraernos para pensar un monasterio organizado en torno a celdas que rodean un patio interior o claustro. Y además de poder imaginarlo fue de hecho el mismo Sert quien hizo referencias a este tipo de construcción en algún momento, lo que podría dar a entender el aspecto de cerrado que se intuye desde el exterior. Estas salas varían de tamaño, y en algunas ocasiones están planteadas para alguna obra específica, como el tapiz, que situado en en espacio a doble altura, es posible observarlo desde abajo o desde el piso superior.

En cuanto a la luz, no solo era un requerimiento planteado en todos los edificios contemporáneos, sino una petición expresa del propio Miró, que quería que sus obras estuvieran iluminadas con luz natural, y que esta misma modificase el propio color de los cuadros según el momento del día. En todo caso esta iluminación no debía ser directa, por lo que existen dos zonas de acceso: por un lado, como ya hemos visto el patio central ilumina directamente el corredor que le rodea, espacio en el que en principio no debería haber obras al estar destinado al tránsito (hoy en día las hay por falta de espacio); por otro lado, encontramos una de las formas más características del edificio, los lucernarios de la cubierta. Estos accesos de luz fueron creados por Sert como solución para este museo, y no solo no su disposición impedía que la luz incidiese directamente contra las obras, si no que ninguno de éstos huecos estaba directamente orientado a sur o a poniente, evitando así el excesivo soleamiento de las habitaciones. En todo caso las actuales normativas de conservación de obras pictóricas no permiten este tipo de iluminación, de ahí que los huecos estén tapados en su gran mayoría.

Josep Lluis Sert nace en 1902, y por lo tanto estudia arquitectura durante los años veinte en la Universidad de Barcelona. Durante éstos años se instala en la ciudad y en los ámbitos arquitectónicos, un movimiento de rechazo a las formas exageradas y personalistas del modernismo y sus distintas expresiones europeas, a partir de la recuperación de las formas clásicas entendidas desde una perspectiva academicista, es lo que en Barcelona se conocerá como “noucentisme” (novecentismo). La expresión más manierista de este movimiento podría ser el pastiche que representa el Palau Nacional, actual sede del Museo Nacional de Arte de Cataluña, construido para la exposición de 1929. Pero la arquitectura ya llevaba un tiempo empezando explorar un camino alejado del historicismo, arquitectos a los que Sert pudo conocer gracias a sus viajes y que más tarde fundarían el CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna).

El propio Sert traería a Le Corbusier a Barcelona a que diese algunas charlas, e incluso acabó trabajando en su estudio una vez terminada la carrera en 1928. No por mucho tiempo, pero sí lo suficiente para absorber tanto las tesis del arquitecto suizo, como impregnarse de las propuestas del “Estilo Internacional” en formación. Al volver a España funda con otros compañeros de su generación la GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles por el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). De este grupo, dedicado a la divulgación de las tesis del emergente Movimiento Moderno y a promover sus propios trabajos en este sentido, fue el sector catalán (GATCPAC) el más activo con diferencia, dada la intensa actividad actividad del propio Sert con otros compañeros como Torres Clavé, Joan Subirana, o Sixte Illescas, por mencionar a los principales. La racionalización de los procesos de diseño y constructivos, la mecanización y producción industrial cuando fuese posible, o el uso de los nuevos materiales como hormigón y acero, no solo como soluciones constructivas sino también como medios expresivos que desechasen definitivamente el ornamento clasicista son los puntos más conocidos de este periodo. Pero en Sert se unía una sensibilidad que tiene mucho que ver con la obra que hoy tratamos, la posibilidad de integrar las artes plásticas, precisamente como medio principal de sustituir ese ornato eliminado.

Desde joven vivió en entorno muy vinculados a distintos círculos artísticos en los que era introducido habitualmente gracias a su tío Josep Maria Sert, un pintor y muralista de bastante renombre internacional. Esta relación le llevó a defender siempre la posible integración de las tres artes plásticas principales, es decir, pintura, escultura y arquitectura. El propio Sert reconoce que los tres proyectos en donde pudo explorar con mayor intensidad esta propuesta fueron el Pabellón de la República (mencionado en el apartado anterior), la Fundación Maeght y la Fundación Miró. Pero esta idea no se reduce a la búsqueda de un resultado estético determinado, sino a una vocación más profunda enraizada en lo que él entendía como un problema capital para la arquitectura: el progresivo deterioro de la calidad de vida en las ciudades. Es precisamente su posición respecto a la planificación urbana y sobre cómo debería entenderse la ciudad la que más varía a lo largo de su carrera, lo que acaba influyendo en su modo de entender la arquitectura.

Volviendo a los hechos biográficos, tras verse forzado a huir de España con la victoria del golpe militar se instala en Estados Unidos, desde donde realizó la mayor parte de su actividad profesional, primero como urbanista, y también como arquitecto y docente. En relación a este último punto, el hecho más conocido es como durante más de 15 años (entre 1953 y 1969), ejerció como decano en la facultad de arquitectura de la Universidad de Harvard, sin dejar de ejercer como arquitecto con proyectos relacionados a obras de esta universidad. Tiene una intensa actividad planificadora en distintas ciudades latinoamericanas, que no llegan a buen puerto en una buena parte de las ocasiones (sobre todo las vinculadas a proyectos megalómanos muy de la época como una nueva ciudad en Brasil). Sus problemas a la hora de trabajar con grandes formaciones urbanas y la visión del desarrollo desaforado en superficie de las ciudades norteamericanas, van alejándole progresivamente de las tesis de la ciudad funcional de sus primeras propuestas, para empezar a teorizar con nuevas formas de planificación más próximas a lo que él mismo denominaba una escala humana o un desarrollo orgánico.

Hay tres elementos muy imbricados entre sí que nos permiten entender cómo la obra de Sert supera en parte, aún siendo muy deudora, los postulados deterministas de los grandes maestros del movimiento moderno (sobre todo expresados en Le Corbusier). Las ya mencionadas teorías sobre la integración de las artes, sus tesis sobre la ciudad y la fijación cada vez más en los entornos tradicionales o vernáculos como ejemplos de urbanidad y buen hacer en diseño con recursos limitados. Esto se materializa, en varios casos con un intento de aplicación la arquitectura mediterránea, así como una mayor relación entre los proyectos arquitectónicos y el entorno que los rodea.