El planteamiento de Cerdá para el futuro ensanche de la ciudad dista quizá del carácter igualitarista que se le atribuye asiduamente, pero desde luego no pretendía generar jerarquías claras a través de la situación de los edificios, combinando las propuestas de viviendas para tratar de evitar los guetos. Pero a la hora de definir el estilo de las construcciones solo el anteproyecto de 1855 establecía algunas tipologías, mientras que el ensanche definitivo se encargaba más bien de definir volumetrías y las superficies edificables. Las obras construidas durante los primeros años de desarrollo del ensanche resultaban por lo general bastante anodinas, siendo lo más destacable los edificios de equipamientos públicos como la universidad o los mercados construidos a base de estructuras de hierro. Sin embargo, esta tendencia cambia completamente a partir de los trabajos para la exposición de 1888 (un poco antes en realidad), ya que entra en escena un estilo que transforma completamente las tendencias neoclásicas previas, entremezclándola con elementos autóctonos (todavía de corte medievalista), referencias a la naturaleza y nuevas formas de entender las estructuras y el espacio. El auge de este movimiento sólo puede entenderse a partir de la aparición en la vida pública de una clase burguesa emergente, de carácter nacional (en búsqueda de una identidad propia), que trata de mostrar su posicionamiento en el orden social que surge de los restos de las disputas entre liberales y absolutistas.

La burguesía catalana vive un auge muy superior al de la existente en el resto de las zonas de España. Estratégicamente, Cataluña ha sido a lo largo de los siglos un puerto comercial importante del mediterráneo y Barcelona, su principal centro de negocios. La industrialización acabará por sostener el desarrollo económico de esta clase durante la mitad del siglo XIX, pero este proceso de industrialización así como la aparición de dicha burguesía se entiende sobre todo a partir de dos factores que coinciden en nombre, aunque no tanto en su significado, los indianos y las indianas. Los primeros hacen referencia a aquellos comerciantes que volvían de américa enriquecidos gracias a la actividad económica allí realizada. Históricamente Cataluña había quedado relegada del comercio con la América Latina colonial, pero esto comenzaría a cambiar a partir del siglo XVIII, o con más exactitud, en 1745, cuando zarpó la fragata “Nostra Senyora de Montserrat”; conexión que se reforzaría con la Real compañía del Comercio de Barcelona en 1756 y la Junta Particular de Comerç. Los intereses de los comerciantes en la situación de Sudamérica y el Caribe fueron importantes, por lo menos hasta la pérdida de las últimas colonias con la guerra de Cuba. De hecho, aún en 1872 un grupo de empresarios catalanes firmaba un manifiesto en contra de la abolición de esclavitud en Cuba, ya que era la base de muchas de sus fortunas. 

En cuanto a las indianas, estaríamos hablando de un tipo de estampación de tejido muy de moda en Europa desde finales del siglo XVII, que es el antecedente directo de todo el proceso de revolución industrial en Cataluña. La venta y producción de indianas dió pié al sector industrial textil, que pronto se convirtió en el sustento principal de la burguesía en Barcelona. La cuestión es que ya bien entrados en el siglo XIX, nos encontramos con una clase social económicamente muy potente pero que no tiene demasiado espacio a la hora de generar sus proyectos, ya que la ciudad es una plaza fuerte militar que no podía ni derribar sus murallas. La construcción del ensanche marca un punto de inflexión en este sentido, y conforme se van dotando de servicios las distintas partes de la futura ciudad, una parte importante de la burguesía decide instalarse en los nuevos solares disponible,s en un primer momento construyendo pequeños palacetes, para poco a poco centrarse en la construcción de casas de vecinos para aprovecharse del mercado inmobiliario. La derecha del ensanche será la primera en recibir el abastecimiento de distintos servicios y, por lo tanto, la primera en recibir a parte de esta clase social con ganas de exhibir su poderío a través de la arquitectura. La apertura de este nuevo espacio en construcción dio pie a que comenzase el exhibicionismo propio de la burguesía local, que acaba por producir una sinergia perfecta con un grupo de arquitectos y artistas a la búsqueda de un estilo que representase un carácter nacional propio. El modernismo fue progresivamente generando un espacio en donde buscar al arquitecto del momento para que se encargase de diseñar tu vivienda burguesa, era una necesidad social fundamental.

Los reflejos de estas formas ciertamente exhibicionistas de la arquitectura son, además, bidireccionales, lo importante no es sólo ser visto, sino ver. En este sentido las balconeras cerradas, tribunas en fachada, o los miradores en forma de templete en las azoteas son ejemplo de ello. Solo hay que ver la tribuna del Palacio del Barón de Quadras diseñada por Puig i Cadafalch, o el templete construido por Sagnier para la Torre Andreu (conocida como La Rotonda), para ver el nivel de detalle y ornamentación que llegaron a poseer. Existían otras estrategias menos evidentes de cara a observar la calle, como la empleada por Gaudí en la casa Milá, cuando sube la cota del pavimento del salón sobre el suelo del balcón para facilitar que los comensales pudieran fácilmente ver la calle desde la mesa mientras comían. 

Esta voluntad de autopromocionarse a través de la arquitectura quedó debidamente establecida con la inauguración en 1900, mantenida hasta 1930, del “Concurso anual de edificios artísticos”, que premiaba cada año a las mejores obras del año, a través de un primer premio y menciones. En el conjunto que nos toca, sólo la casa Lleó Morera alcanzó el primer premio. De hecho, ni Gaudí, ni Puig i Cadafalch fueron especialmente reconocidos en este concurso. El primero inauguró el evento ganando el premio en el primer año de celebración con la Casa Calvet, el segundo tuvo que esperar a 1912 para recibir la condecoración por la fábrica Casaramona. Domenech i Montaner si que recibió varios galardones, además del recibido por la casa situada en esta manzana, alcanzando la medalla de oro entregada a quienes repetían premio por tercera ocasión. Sólo otro arquitecto consiguió esta medalla, Enric Sagnier, uno de los que más obra construida tiene en Barcelona, entre las que precisamente no destaca la Casa Mulleras, situada al costado de la obra de Domenech i Montaner, de fachada neoclásica bastante anodina aunque bien solucionada.

La arquitectura del siglo XIX se desarrolla en un contexto académico nacido de la ilustración, en donde la vuelta a la racionalidad estructural de las formas clásicas era la norma imperante. Dominan ante todo las referencias historicistas inspiradas tanto en las construcciones de los periodos de la antigüedad clásica como en las medievales. Las revoluciones burguesas llevaban a tildar a los estilos barrocos y manieristas como excesos propios de los estamentos privilegiados, reclamando una vuelta a los valores tradicionales, punto de partida del neoclasicismo en todas sus vertientes. Quizá el momento de desarrollo más elevado de esta tendencia es la división entre un clasicismo estructural, más vinculado a la escuela francesa de Labrouste y Violet-Le-Duc, y el clasicismo romántico propio de Alemania, con Schinkel a la cabeza.

Junto al desarrollo de estas valoraciones estéticas, aparecen los procesos de industrialización, que se plasman en la producción de bienes en cadena y la progresiva uniformización de los estilos locales con la apertura de las redes de comercio mundial. La suma de estas dos situaciones da como resultado la aparición de una serie de movimientos que, por un lado, rechazan las ideas historicistas y académicas de las artes vinculadas a la importancia de los estilos y, por otro, buscan inspirarse en formas vernácula de tradición artística, desvinculada en muchas ocasiones de la producción en serie a favor de la manufactura más artesanal. Esta última idea nace principalmente de la vertiente nacionalista de los movimientos románticos de la época. El primer ejemplo, que además sentó las bases de muchas características de movimientos nacionales similares, se da en Inglaterra (con clara influencia del movimiento anterior de los nazarenos en Alemania). Las ideas de John Ruskin como principal teórico, los movimientos de los prerrafaelistas y posteriormente el Art and Craft de William Morris y compañía, trataron de definir una arquitectura y pintura enraizada en las tradiciones inglesas.

La vocación de este grupo de artistas ingleses podría servir como antecedente de lo que se expresará en el continente en una serie de movimientos europeos, todos de factura ideológicamente similar pero enraizados en ciertas pautas nacionales: Art Nouveau en Bélgica y Francia, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Stile Floreale o Liberty en Italia, y Modernismo en Cataluña (aunque posteriormente fue exportado a muchas partes del país). Absorbiendo como punto de partida tradiciones constructivas góticas, románicas y en algunos casos, neomudejares u orientalistas, el modernismo acabó por elaborar un lenguaje ornamental y estructural propio, que aunque se refleja principalmente en la arquitectura, inspiró a gran parte de las artes plásticas y las formas de diseño. 

La versión catalana nace precisamente de un intento de modernización cultural. La construcción de Cataluña como nación se había puesto ya en marcha a partir de un movimiento cultural anterior, la Renaixença. El problema para los modernistas era que todo el proceso se había focalizado excesivamente en la dimensión tradicional apegada a valores del pasado, pero una sociedad industrial como la catalana tenía que mirar hacia el futuro, en última instancia, había que mirar hacia Europa. Los artistas, al contrario de lo que pasó en Inglaterra, trabajaban mano a mano con industriales para buscar nuevas formas de creación adaptadas a una sociedad que se declaraba a sí misma, moderna. De paso, se intenaba dar respuesta a la constante búsqueda de novedades de la incipiente burguesia local. Los estilos históricos no se rechazan de pleno, sino que se trabajan desde una visión más abierta en donde se abraza un eclecticismo libre a la hora de interpretarlos, que pretende dar forma a una arquitectura que, enraizada en discursos propios, busca una nueva forma de universalidad.

La conocida como manzana de la discordia no es más que un ejemplo (quizá el mejor) concentrado de un proceso que se da a gran escala en el ensanche de Barcelona, sobre todo en el área encerrada entre la Rambla de Cataluña y Paseo de San Juan. Aunque encontramos muestras en toda la ciudad, y en otras partes del Estado, la densidad de obras de este estilo es extrema en este caso. En lo que toca a la manzana, la fama la recibe de tres arquitectos que han mantenido su influencia hasta hoy día, por encima de otros como Enric Sagnier, también presente en la manzana, Antoni Rovira i Trias, Joan Martorell, Bonaventura Bassegoda, Joan Rubió i Bellver, Josep Maria Jujol, y otros tantos que asumieron para sí las bases de este estilo como propias. La primera reconstrucción fue la realizada por Josep Puig i Cadafalch para el empresario chocolatero Antoni Amatller en 1989, todo un alegato en contra de la monotonía impuesta por la cuadrícula del ensanche; tras esto Lluis Domenech i Montaner transformaría en 1905 la vivienda de la esquina para Francesc Morera; finalmente, Antoni Gaudí acabaría por romper los esquemas que quedaban en pié de la arquitectura neoclásica con su proyecto de reforma en 1906 para Josep Batlló.

Por mucho que se plantee la manzana como una unidad que iguala las obras de todos los arquitectos, es difícil no rendirse ante la evidencia de que Gaudí sobresale por encima de sus coetáneos, como lo hace la casa Batlló frente a sus vecinas. De esta casa es fácil escuchar bastantes referencias que habrían inspirado su diseño. Hay quien veía una fiesta de carnaval en la explosión de color, con máscaras venecianas que inspiran la forma de las barandillas de los balcones; aunque mayoritariamente se cambia la idea de las máscaras por la de calaveras, sobre ellas, la cerámica de la cubierta representaría a un dragón que las almacena, un dragón que está ya atravesado por la lanza de San Jordi (protagonista del mito representado) a la que refiere el torreón que cierra la fachada por la izquierda; también abundan comparaciones con el lecho marino, probablemente la propuesta que más se acerca a la realidad, sobre todo en consonancia con las tonalidades de su escalera principal. Frente a toda esta imaginería y simbolismo atribuido a posteriori, en la medida que Gaudí no dejó escritos sobre sus referencias, puede ser interesante seguir la mirada de Antoni Gonzalez (restaurador de varias obras de Gaudí) o Salvador Tarragó cuando se fijan en la cubierta, para recoger otra perspectiva más relacionada con la propia composición arquitectónica del conjunto.

Cuando Gaudí comenzaba el proyecto de restauración del edificio ya se encontraba construida a un lado la casa Ametller. El estilo de esta casa rompía completamente con la lógica constructiva del ensanche, trayendo formas flamencas que dan forma a la parte superior de la fachada y motivos próximos al modernismo en los pisos inferiores que buscaban romper con la monotonía de las casas originales del Eixample. El rechazo de la obra frente a lo que la rodeaba es innegable cuanto vemos imágenes de la época. Pero no era sólo la estética lo que se pretende transformar, sino también el aprovechamiento económico: la obra de Puig i Cadafalch ignora la normativa creciendo más que lo permitido. Sin embargo, muy en la línea de la época, será la norma la que se adapte a la nueva altura y no al contrarío, regulando permisos que permitieron crecer a parte de los edificios creando un resultado desigual en la manzana. Las casas ya no están alineadas en las cubiertas, rompiendo con la visión de conjunto.

Gaudí, con un estilo igualmente rupturista, pretende sin embargo reconectar con su obra los edificios situados a sus dos extremos, la casa diseñada por Puig i Cadafalch y el edificio de viviendas de la derecha, que hoy tiene dos pisos construidos sobre su altura original, las famosas “remontas”, ampliaciones en altura construidas para aprovechar la altura máxima legal que iba modificándose con el tiempo. Este hecho dificulta quizá observar como Gaudí se dispuso a unir las dos fachadas preexistentes, conectando la cornisa desde la derecha y llevándola hasta el encuentro con la casa Ametller, en donde además retranquea un trozo de su fachada para que no se superponga a la de Puig i Cadafalch. Para darle continuidad al diseño añade la torre (que no simboliza ninguna lanza), que conecta de nuevo con la sinuosa cornisa que crece primero para luego ir decreciendo y conectar con su vecina opuesta. Esta actitud se contrapone a la idea de extrema competencia entre arquitectos que suele argumentarse en muchas ocasiones y además deja ver como hasta el más mínimo de los detalles de la obra de Gaudí es susceptible de un escrutinio desde un punto de vista arquitectónico, quizá no tan espectacular como las continuas interpretaciones simbólicas a las que está sometido, pero que lo acerca más a lo que era, un grandísimo arquitecto.

Este respeto por el entorno y el conjunto edificado preexistente no es, más aún en el caso de esta manzana, una situación continua a lo largo del tiempo. Y frente al ejercicio de conexión por parte de Gaudí, andando unos pasos más hasta la casa Lleó Morera nos situamos frente a una actuación que hace tiempo se dió en sentido contrario. La casa que reconstruyó Lluis Domenech i Montaner por encargo de Francesca Morera tiene una carencia respecto al proyecto original, de la que no queda ninguna evidencia física. La cuestión es que a partir del auge del revisionismo noucentista a principios del siglo XX, el modernismo fue perdiendo valor para muchos intelectuales catalanes llegando a un rechazo tal que incluso el valor de la Casa Milá estuvo, prácticamente desde su origen, en entredicho. En medio de este descrédito del movimiento y con un ayuntamiento que durante la época franquista tenía una visión muy particular del patrimonio edificado (prácticamente ninguna), una obra de reforma de la planta baja para que se instalase la tienda de Loewe se llevó por delante las ventanas modernistas y las esculturas que Eusebi Arnau había diseñado para las mismas. Todo con la intención de dejar el escaparate de la planta baja mucho más visible, perdiendo en el proceso varios de los elementos más representativos y espectaculares de la fachada del edificio.